Paroisse orthodoxe St Léonard

Entre ces courants, ou à coté, n'y a-t-il pas une autre manière d'aborder le sujet ? Je pense qu'un autre point de vue est indispensable ; c'est l'étude de la Tradition vivifiante, qui nous permet de passer au delà de ce dualisme, et de dégager une voie nouvelle.

De revisiter en profondeur la Tradition liturgique de l'Eglise est la condition indispensable pour que la liturgie reste " SOURCE ET SOMMET DE LA VIE ET DE LA MISSION DE L'ÉGLISE".

Etat des lieux : une grande confusion

Les musiciens cherchent plutôt à faire de la "grande musique", c'est normal, c'est leur métier. Mais est ce que n'importe quelle musique dite "sacrée" est adaptée à la liturgie ? Il faudrait ici faire preuve de discernement dans le choix du répertoire. Est-ce que les cris de guerre du Kyrie de la Nelson Messe de Haydn ont un rapport avec la liturgie ?

Tradition = latin ?

La liturgie requiert une participation CONSCIENTE des fidèles. "Je prierai avec mon esprit, mais je prierai aussi avec mon intelligence, je chanterai avec mon esprit, mais je chanterai aussi avec mon intelligence" (I Cor 14,15). Or qu'en est-il de cette participation consciente si le texte entendu est incompréhensible ? On me rétorquera que l'écoute d'un beau chant est une prière etc. mais la liturgie n'est pas faite pour cela… A force de dire que la compréhension et l'imprégnation n'ont pas d'importance, le langage théologique se vide de tout contenu vital, la foi devient vague, style new age…

Messe = concert ?

L'interprétation du chant est aussi importante. Des voix formées à l'école lyrique ne sont pas adaptées à l'office. Ecoutez les vêpres à Notre Dame de Paris, chantées par des professionnels… le ton employé, le lyrisme et le vibrato ne s'accordent pas avec l'office. L'interprétation du chant liturgique doit répondre à certaines règles que nous verrons plus loin.

Qu'est ce que la Tradition

Pour avancer, il faut poser les bases de la réflexion ; l'absence de réflexion sur ce qu'est la Liturgie et la tradition ouvre la porte à tous les abus.

Tradition et Liturgie

Rappelons saint Paul : "Dans une assemblé, je préfère dire cinq paroles intelligibles… plutôt que dix mille en langues" (I Cor 14,19). Dans l'histoire, la liturgie a toujours été traduite dans la langue du peuple. Les liturgies antiques étaient elles célébrées en latin ? Non, mais c'est le grec qui a été la première langue liturgique. Lorsque le grec ne fut plus compréhensible, il a fallu passer au latin, et la chose ne se fit pas sans discussions : "comment traduire les beautés de la théologie dans une langue de juristes et de militaires ?". Les partisans du grec ne pouvaient se faire à l'idée de traduire les textes en latin, et pourtant cela se fit et la musique s'adapta. Lorsque la Russie fut christianisée les textes furent traduits dans une nouvelle langue forgée pour l'occasion (le slavon).

- de porter la parole avec dignité

- de sortir l'homme de ses conditionnements extérieurs

- de le rendre disponible à la prière

- de le nourrir par l'assimilation des textes.

- la modalité

- l'absence de rythmique préétablie

- le style formulaire (voir les travaux du père Jousse)

- l'interprétation "a capella"

Témoignage d'une réponse possible

La rencontre avec cette musique a été pour moi un choc. J'entendais là quelque chose que je n'avais jamais entendu, et en même temps j'avais l'impression immédiate d'être chez moi, dans ma tradition.

- la communion eucharistique sous les 2 espèces pour tous ; c'est tout de même incroyable qu'une minorité se réserve ce privilège, contrairement aux paroles de notre Seigneur qui a dit "Buvez en tous" !

o de retrouver le goût de la célébration, de la prière en commun, en Eglise (la liturgie n'étant pas le lieu de la prière individuelle)

o le retour à une liturgie entièrement chantée et en français

o l'utilisation d'une musique adaptée aux exigences de la liturgie.

o Mathématicien et actuaire, musicologue et compositeur, liturgiste, maître de chapelle, professeur d'Histoire de la liturgie, des liturgies comparées et d'art sacré.

o "Retrouver la source oubliée" (éditions Présence Orthodoxe)

o "Orthodoxie et Occident" (éditions de l'Ancre)

LES LITURGIES CHRéTIENNES AUJOURD'HUI

Dans l'article que nous publiions en 1967, dans le numéro 1 de Présence Orthodoxe : «Le problème liturgique au xxe siècle », nous avions constaté une forme d'immobilisme en matière de liturgie dans les Eglises orthodoxes d'Orient, qu'elles soient en pays officiellement orthodoxe ou non, et nous avions tenté d'en déceler les causes.

Les auteurs font remarquer qu'ils ne sont pas les premiers à soulever ces questions dans l'Eglise orthodoxe. Ainsi l'Archevêque Hieronymos d'Athènes et de toute la Grèce, dans son « projet pour la réorganisation de l'Eglise de Grèce » (Athènes 1967, p. 67) signale la nécessité « d'une mise en ordre appropriée du culte divin de sorte qu'il devienne à la fois plus attirant pour les fidèles, et plus apte à les édifier et à les sanctifier ».

De même, la Conférence panorthodoxe de Rhodes - 1961 - inscrit parmi les questions à étudier par le futur Prosynode le sujet suivant : « Une redistribution de toutes les péricopes liturgiques. Uniformité du typicon et des textes liturgiques employés dans le culte et dans la célébration des sacrements. Leur révision et leur édition critique ». Les professeurs du séminaire de Tinos citent ensuite trois auteurs qui font actuellement autorité dans le monde scientifique grec :

- Le métropolite Joachim de Volos qui insiste sur la « nécessité de simplifier l'exécution des chants et des cérémonies pour arriver à une célébration simple et digne accessible aux fidèles ».

- Le prêtre Konstantin Kallinikos qui souligne « la nécessité d'apprendre aux fidèles la distinction entre l'essentiel et l'accidentel, entre ce qui est inchangeable et ce qui peut changer ».

- L'archimandrite Gervasios Paraskevopoulos qui souhaiterait une simplification qui supposerait « l'élimination des additions postérieures qui alourdissent la Liturgie et son exécution ».

C'est dans les citations suivantes du Nouveau Testament que les auteurs du mémoire prennent leur mot d'ordre.

Il ne s'agit d'évidence nullement d'un rejet de la Liturgie existante, mais bien au contraire d'une « réflexion sur le sens profond de toute célébration ».

Il faut remarquer que cette commémoraison n'existe pas dans le rite des Gaules qui connaît l'usage de la Grande Entrée, mais sous sa forme antique, c'est-à-dire d'une procession et d'un chant ininterrompus. Ceci constitue une confirmation historique indirecte de la conclusion du Professeur Trembelas.

G. Paraskevopoulos critique également d'une façon assez sévère l'usage introduit par l'Eglise russe qui veut qu'après les paroles de l'Institution chantées par le célébrant, et la prière - dite actuellement hélas, à voix basse - (« Nous T'offrons... ce culte spirituel, non sanglant... et nous Te supplions, envoie ton Esprit Saint sur nous et sur les Dons ici présents ») s'intercale avant la bénédiction ultime des Saints Dons, une triple récitation par le prêtre du tropaire de la Pentecôte avec versets psalmiques intermédiaires dits par le diacre :

Le texte s'attaque ensuite aux répétitions et redites inutiles, en particulier à celles des Petites Litanies. Enfin il signale le besoin absolu de simplification des acclamations chantées pendant l'office pontifical. Il faut remarquer que ces acclamations sont chantées dans l'Eglise grecque sur des mélodies mélismatiques en polyphonie, et occupent un temps considérable dans l'office.

Dans le domaine du chant sacré, les auteurs insistent en particulier sur la nécessité d'éliminer les « fantaisies sur des syllabes répétées sans fin » (défaut grec), et les « répétitions monotones et lassantes » (défaut russe).

Le point central de ce mémoire est la mise en valeur de l'Eucharistie :

De là doit découler une participation plus active des fidèles manifestée d'une part par une communion fréquente, et d'autre part, par une participation effective aux chants et gestes liturgiques.

En ce qui concerne la communion fréquente, usage délaissé malheureusement par l'Eglise orthodoxe au cours des derniers siècles, mais s'inscrivant d'une façon absolue dans la « tradition chrétienne ancienne et authentique », usage qui semble renaître dans les Eglises orthodoxes locales actuellement, les auteurs du mémoire disent ce qui suit :

A ces références extraites du mémoire, l'article auquel nous nous référons (2) ajoute deux chapitres de l'Evergetinos, dans le livre IV, qui traitent de ce sujet :

« La célébration quotidienne de la liturgie procure un grand avantage, car on rencontre cela également chez les Pères » ; (chap. 29) : « La communion fréquente est très profitable, tandis que le fait de ne pas communier fréquemment est nuisible et dangereux » (chap. 34). (L'Evergetinos est une anthologie de textes patristiques composée au XIe siècle : condensant fidèlement la tradition précédente, il est depuis neuf siècles une des sources principales de la formation ascétique des moines byzantins. C'est assez dire l'importance de ce recueil.)

A ce propos, on peut constater que dans les communautés orthodoxes formées de membres venus à l'Eglise par conviction acquise et non par naissance, la célébration presque quotidienne de l'Eucharistie et la communion fréquente sont fidèlement et naturellement observées. Il suffit de citer la paroisse Saint Irénée où, au cours de la célébration quotidienne de l'Eucharistie, la quasi-totalité de l'assistance s'approche du calice.

Revenons à la participation effective des fidèles aux chants et aux gestes liturgiques :

Pour rendre cette participation possible, on souhaite que les chants soient :

Le mémoire cite plus loin P. Trembelas (« L'audition de l'anaphore eucharistique par le peuple », dans « l'Eglise et les Eglises », II, p. 207-220, Chevetogne 1955) qui « conclut à une introduction tardive et progressive de la récitation silencieuse des prières de l'Anaphore ». Puis les auteurs ajoutent :

Dans ce dernier extrait du mémoire, on sent une certaine hésitation, une sorte de timidité devant la réalisation pratique d'une réforme que l'on sait légitime et indispensable mais que l'on n'ose encore appliquer.

Au même problème de la participation des fidèles est liée une réforme de moindre ampleur, mais néanmoins très importante, il s'agit de la fermeture des Portes Royales et de l'iconostase qui - et c'est là une affirmation fort téméraire pour un grec - devrait rester basse, conformément à la tradition primitive :

L'argumentation est la suivante :

Le mémoire se termine par les considérations sur la formation liturgique des clercs et des laïcs :

Pour les prêtres, diacres et chantres, une simple initiation liturgique n'est pas suffisante. Ils ont besoin d'une formation liturgique systématique adaptée à leur fonction :

Pour conclure, les professeurs du Séminaire de Tinos suggèrent la création d'un institut liturgique destiné à « l'étude de la tradition liturgique, l'édition critique des livres, l'initiation méthodique à la liturgie ». Une personne non initiée à l'histoire des écoles ecclésiastiques - aussi bien catholique romaine qu'orthodoxe - peut s'étonner qu'un tel institut n'existât pas jusqu'ici, ou du moins que les disciplines suggérées n'aient pas figuré systématiquement dans le cadre de l'enseignement des séminaires. Pourtant c'est un fait : l'étude sérieuse et scientifique de la liturgie chrétienne en tant que véhicule da la tradition, en tant que langage spécifique et vivant de l'Eglise, était inexistante dans les séminaires et académies des xviIIe et xixe siècles et de la moitié du xxe siècle.

Connaissant cette particularité du monde ecclésiastique, on s'explique mieux certaines incompréhensions des Eglises d'Orient envers les travaux de restauration active de l'Eglise orthodoxe de France, par exemple. Pour avoir une vue lucide et objective sur ces problèmes très sérieux, il faut reconnaître que la plupart des « redressements » préconisés par « l'autocritique lucide et constructive » des professeurs de Tinos, a déjà été réalisée progressivement par cette communauté au cours des trente dernières années. Toutefois, ces redressements n'ont encore pu être ni compris ni acceptés par l'ensemble des Eglises orthodoxes, précisément en raison de ce manque d'études systématiques et patientes dans le domaine de la science liturgique.

Or à présent qu'Orient et Occident se rapprochent au point de se confondre (géographiquement et psychologiquement), l'Eglise grecque jusqu'ici sans problèmes apparents, se trouve confrontée avec un monde religieux en plein « aggiornamento ». Par « l'autocritique lucide et constructive » du groupe de Tinos, elle se rapproche plus étroitement de l'Eglise catholique orthodoxe de France dans la recherche, non d'un ajustement au monde extérieur, mais dans l'affirmation de l'originalité foncière du christianisme qu'on ne peut plus retrouver dans l'ensemble des habitudes des derniers siècles, mais dans l'étude patiente et hon­nête des sources de la tradition.

C'est ainsi que l'on voit des chercheurs d'une Eglise d'Etat officiellement accrédités prendre le chemin dans lequel se sont déjà engagés les chercheurs de communautés orthodoxes nouvelles en Occident.

Il est intéressant de voir apparaître les points de convergence de ces deux démarches dont les origines, de prime abord, peuvent sembler éloignées, voire opposées. Nous ne pouvons que nous réjouir de cette rencontre...

LA MUSIQUE DANS LA LITURGIE

DE L’ÉGLISE ORTHODOXE

musicologue, compositeur liturgiste, maître de chapelle,

professeur de liturgie comparée et d’art sacré à

l’"Institut orthodoxe de théologie Saint-Denys de Paris".

I - PLACE DE LA MUSIQUE DANS LA LITURGIE

D’APRÈS LES RÈGLES ECCLÉSIASTIQUES

le clergé

les lecteurs et les chantres exécutent :

Le peuple royal

II - PLACE DE LA MUSIQUE DANS LES PRATIQUES

ACTUELLES DU CULTE ORTHODOXE

le clergé

les lecteurs et les chantres

III - ESSAI DE RETOUR AUX SOURCES ET PERSPECTIVES D'AVENIR

LES RACINES ORIENTALES DU CHANT GRÉGORIEN

Dom Daniel Saulnier - Abbaye Saint-Pierre de Solesmes

Festival d’Art Sacré L’éclat de l’Orient

Angers – Collégiale Saint-Martin - 29 octobre 2006

"La première origine orientale du chant liturgique chrétien, c’est le chant de la liturgie synagogale"

L’histoire de la musique a longtemps transmis que le chant grégorien venait de la Ville Eternelle. Elle a

même longtemps attribué sa composition à l’un des plus fameux évêques de Rome : Grégoire Ier (590-604), le pape Grégoire le Grand.

Après tout, les mots ont leur poids. Si « chant grégorien » ne signifie pas chant de saint Grégoire,

comment pourrait-on s’y retrouver ?

Pourtant, l’étude approfondie des mélodies grégoriennes et de leur histoire révèle que le « chant propre de l’Eglise romaine » doit au moins autant à des traditions musicales et liturgiques venues d’Orient qu’aux usages de la Rome chrétienne primitive.

En fait, ce chef-d’oeuvre du patrimoine musical de l’humanité, que constitue le chant grégorien, résulte de la rencontre profonde - à la naissance de l’Europe - du meilleur de deux grandes cultures de l’antiquité chrétienne : Rome et l’Orient.

Nous arriverons vite à la conclusion que ce partage des origines n’enlève rien à la gloire de personne, et surtout pas à celle du chant grégorien. Bien au contraire, l’origine « métissée » du chant grégorien révèle toute l’actualité d’un répertoire musical étonnant, qui a su survivre à toutes les modes et à tous les bouleversements historiques et culturels pour parvenir jusqu’à nous.

Le christianisme ne s’est dégagé que peu à peu du judaïsme, spécialement dans ces milieux syropalestiniens proches de la famille du Christ : les judéo-chrétiens, qui ont fourni la première hiérarchie ecclésiastique de ces régions.

Antioche, en Syrie, nous disent les Actes des Apôtres, c’est là que les disciples du Christ reçurent pour la première fois le nom de « chrétiens ».

Nous connaissions déjà les Pharisiens, les Samaritains, les Esséniens. Voici maintenant une nouvelle secte juive : les chrétiens, disciples d’un certain Chrestos.

Les Actes des Apôtres et les lettres de saint Paul nous laissent des descriptions autorisées de la vie des premières communautés chrétiennes.

Contrairement à ce que nous laissent penser les textes les plus tardifs du Nouveau Testament, les chrétiens ne se sont séparés des Juifs que très progressivement. Le premier réseau d’évangélisation est d’ailleurs fourni par les synagogues.

Il y a donc au départ une continuité, en particulier dans le domaine liturgique.

Les célébrations du temple de Jérusalem cessent très tôt, avec le sac de la ville. La bénédiction du repas du soir de la veille du sabbat évolue elle aussi assez rapidement : c’est le cadre natif de la liturgie eucharistique.

Mais la liturgie synagogale du matin de sabbat, avec ses lectures, ses chants, ses homélies et ses prières ?

Elle passe tout entière dans le christianisme naissant. L’épisode de l’évangile selon saint Luc où nous voyons Jésus se lever pour faire la lecture et la commenter devant les habitués de la synagogue de Capharnaüm s’est reproduit chaque sabbat dans les synagogues de l’orient méditerranéen, pendant plusieurs années, sinon plusieurs décennies.

Lorsque les textes sont les mêmes et lorsque les rites sont les mêmes, nous pouvons être assurés que la première musique chrétienne, née donc en Orient méditerranéen, hérite largement de la musique liturgique juive du début de notre ère.

Voici un exemple. Le début de l’évangile selon saint Luc décrit l’offrande de l’encens telle qu’elle était pratiquée à Jérusalem chaque après-midi à l’époque de Jésus. Le psaume 140 a été composé pour accompagner ce rite :

Ce rite d’offrande de l’encens existe aussi dans la liturgie chrétienne, où il est notamment lié à l’office du soir, les Vêpres. Pendant plusieurs siècles, le seul psaume chanté à l’office de Vêpres était ce psaume 140.

Or, le répertoire grégorien a conservé pour ce psaume une mélodie étonnante : Cette mélodie est étonnante, dis-je, en raison de son mode et de son esthétique. Une ligne horizontale avec

un seul degré qui accomplit toutes les fonctions architecturales. Une récitation syllabique conclue par un mélisme. C’est le procédé de composition le plus ancien connu du bassin méditerranéen.

La continuité avec le judaïsme est parfaite : identité du texte, du rite et du style de composition. Tout permet de penser que ce chant est un héritage direct du judaïsme oriental.

La christianisation, elle aussi, est parfaite : l’élévation des mains pour le sacrifice du soir renvoie à la mort du Seigneur sur la croix au milieu de l’après-midi.

Remarquons bien que ce n’est pas le détail, l’ornementation de la mélodie qui nous est parvenu, mais plutôt ses structures profondes : texte, rite, mode et style.

La première origine orientale du chant liturgique chrétien, c’est donc le chant de la liturgie synagogale.

Parlons maintenant de Rome. La liturgie romaine ancienne nous est assez bien connue. Les chercheurs du XXe siècle ont assez bien reconstitué son organisation, à partir des documents qui nous sont parvenus.

Les lectionnaires et les sacramentaires nous transmettent le texte des lectures, des prières et des préfaces qui étaient en usage.

Nous avons aussi une certaine idée des cérémonies pratiquées. Les Ordines romani sont des livres qui décrivent la liturgie romaine dans le but de la faire connaître dans les pays du nord de l’Europe.

Car il ne faut surtout pas oublier qu’à l’époque (Antiquité et début du Moyen Age), l’église de Rome

n’exerce aucun rôle centralisateur vis-à-vis de la liturgie des autres régions.

Le génie de Rome – nous le reconstituons a posteriori et par comparaison avec les autres églises – a été de savoir extraire de la Bible, et surtout du livre des Psaumes, les meilleurs textes susceptibles d’orienter la contemplation des fidèles tout au long de l’année liturgique.

C’est au départ un souci de stricte orthodoxie qui explique pourquoi l’immense majorité des chants de l’Eglise romaine sont tirés des Psaumes. Car pour exercer son primat dans le domaine du dogme, l’évêque de Rome doit disposer d’une liturgie doctrinalement inattaquable : lex orandi, lex credendi. La loi de la prière est toujours la loi de la croyance.

Cette rigueur doctrinale va de pair avec un fort conservatisme. Il n’est pas exagéré de dire que Rome

accepte les nouveautés liturgiques seulement quand toutes les autres églises les ont adoptées.

Par exemple, le temps de préparation à Noël qu’on appelle l’Avent, n’existait pas à Rome jusqu’au début du VIe siècle. L’année liturgique commençait la veille de Noël. Rome adopta l’Avent parce qu’il était universellement pratiqué et que cela devenait nécessaire à l’unité. De même le temps de la Passion et le culte liturgique de la Croix sont-ils entrés tardivement dans la liturgie romaine, empruntés à d’autres églises.

Plus étonnant, mais tout aussi révélateur, les hymnes, ces compositions versifiées, popularisées par

Ambroise dans le nord de l’Italie et Hilaire en Gaule s’étaient répandues dans toutes les églises d’Europe.

Elles n’entrèrent finalement dans la liturgie romaine qu’aux XII-XIIIe siècles.

Que savons-nous du chant de l’antique liturgie romaine ?

A certains égards, très peu de chose. Il faut se souvenir que l’Antiquité chrétienne ne connaît pas de

technologie pour noter la musique. La première mise par écrit du chant romain remonte à la moitié du XIe siècle, après que le célèbre Gui d’Arezzo, inventeur de la portée et du solfège, ait rendu une visite historique au pape Jean XIX.

En tout et pour tout, cinq livres de chant nous sont parvenus : trois pour la messe et deux pour l’office. Ils témoignent de ce que pouvait être le chant traditionnel à Rome aux XI-XIIe siècles. En tout cas, ils nous permettent de connaître le caractère assez fade et monotone des mélodies romaines. Pas de grands intervalles, des mouvements presque toujours conjoints et une forte tendance à la répétition interminable de quelques cellules mélodiques de base.

Voici, par exemple un des chant de communion les plus anciens de cette tradition romaine : Gustate et videte quoniam suavis est Dominus. « Goûtez et voyez comme est bon le Seigneur ».

Et comparez avec sa contrepartie grégorienne.

L’opulence mélodique qui caractérise souvent le chant grégorien ne vient donc pas de Rome. Elle vient des liturgies orientales. Mais pas directement, comme certains l’ont parfois affirmé un peu rapidement.

L’influence orientale s’exerce sur l’église romaine par l’intermédiaire des liturgies voisines et surtout des liturgies gallicanes très dépendantes de l’orient.

La primauté du Siège de Rome a fait tomber dans l’oubli une donnée historique importante :

l’évangélisation des Gaules n’a pas été effectuée par l’Eglise de Rome mais par des communautés orientales.

Ainsi le premier évêque de Lyon, Irénée, est-il disciple de Polycarpe (le martyre de Smyrne), lui-même disciple de Jean l’Evangéliste. Tous les sièges épiscopaux de la vallée du Rhône et ceux de nombreuses métropoles gauloises ont été fondés par des évêques venus directement de Syro-Palestine.

L’histoire officielle de nos diocèses s’est alignée – à partir de l’époque carolingienne seulement – sur la prééminence romaine. Les fondateurs de nombreux diocèses ont alors reçu le titre d’apôtres ou au moins été fêtés comme envoyés directs de saint Pierre. Lorsqu’on gratte ce vernis ecclésiastiquement correct, on découvre des personnages beaucoup plus exotiques…

Une longue description de la messe gallicane nous a été laissée au VIe siècle par l’évêque Germain, celui dont on vénère la sépulture à Saint-Germain-des-Prés. Elle témoigne d’une liturgie des Gaules très différente de celle de Rome.

Le chant, en particulier, y avait une place considérable, comme c’est toujours le cas aujourd’hui dans les liturgies orientales. Bien sûr, les psaumes et autres cantiques bibliques y tenaient un rôle important. Mais il y avait aussi de nombreuses compositions non bibliques, de caractère fortement lyrique. Leurs textes, déjà très attractifs par la poésie qui en émanait, étaient de plus servis par des musiques évocatrices, destinées à émouvoir la sensibilité de l’assemblée.

Dans cette liturgie, qui était celle de Paris à l’époque de Clovis, la langue grecque avait encore une large place : le triple Agios chanté à plusieurs reprises, le Kyrie eleison, bien sûr et certains chants bilingues, comme les Impropères du Vendredi saint, qui furent composés au VIIIe siècle dans le sud de la France.

Louange, douceur et triomphe semblent caractériser ces mélodies :

« A l'arrivée du saint Évangile, le clergé chante de nouveau l'Agios sur une mélodie triomphale. »

« Le Sonus est chanté pendant la procession des Dons et voici d'où il tire son origine : Le Seigneur prescrivit à Moïse de faire des trompettes d'argent que les lévites faisaient sonner quand la victime était offerte.

Maintenant l'Eglise ne se sert plus de trompettes d'argent pur pour marquer la venue du Corps du Christ jusqu'à l'autel ; des voix saintes, sur une douce mélodie, chantent le merveilleux mystère du Christ. »

La contrepartie de cette poésie et de ce lyrisme, c’était évidemment un risque d’approximation doctrinale, voire d’erreur, théologique, élément qui ne pouvait rendre ces liturgies sympathiques à l’église de Rome.

Un témoignage assez étonnant nous est parvenue de la haute tenue artistique de ces traditions gallicanes du chant.

Le roi Gontran se rendit à Orléans le 4 juillet 585, jour de la saint Martin d’été, à l’occasion d’une réunion des évêques de la province de Tours. Le lendemain, 5 juillet, au cours d’un banquet auquel il avait convié tous les évêques présents, parmi lesquels se trouvait Grégoire, l’archevêque de Tours :

« On en était au milieu du déjeuner quand le roi me demanda d’ordonner au diacre de notre Église qui, la veille, pendant la messe, avait chanté le psaume responsorial, de chanter. Quand il eut fini, le roi voulut alors que je demande à tous les évêques qui étaient venus sur ma convocation qu’ils ordonnent chacun à un de leurs clercs dont c’était la fonction qu’il chante devant le roi. Quand je les eus avertis, comme me l’avait demandé le roi, chacun d’entre eux chanta de son mieux le psaume responsorial devant le roi ».

Le roi s’adresse à l’évêque car il n’a pas le droit d’ordonner quoi que ce soit à un diacre sans passer par son supérieur hiérarchique. Il est par surcroît théoriquement interdit aux clercs de chanter dans les banquets ; Gontran, qui connaît les canons conciliaires, demande donc une dérogation à Grégoire, d’autant qu’il souhaite simplement qu’on lui chante le psaume qu’il a entendu la veille pendant la messe, et dont la virtuosité semble l’avoir impressionné.

Episode similaire dans l’église de Rome

Ce Moyen Age assez compartimenté en petits territoires ayant chacun son souverain et sa culture va basculer complètement dans la seconde moitié du VIIIe siècle. Officiellement – d’après les livres d’histoire – l’Europe est née depuis Clovis. Mais elle ne dispose pas encore d’une culture unifiée. Ce sont les Carolingiens qui vont la lui donner.

La conjoncture politique du VIIIe siècle fait s’affermir des alliances nouvelles.

Cinquante ans après ce fameux épisode où Charles Martel arrêta les Sarrasins à Poitiers, c’est le Saint-Siège qui est menacé de perdre son indépendance, voire son existence. Les barbares venus du nord, les Lombards, depuis sédentarisés dans le nord de la péninsule italienne, prennent en tenaille les états pontificaux.

Le pape Etienne II appelle au secours le souverain franc Pépin le Bref, qui accepte de partir en guerre contre les Lombards et soumet rapidement le nord de l’Italie.

En échange, il obtient qu’Etienne II se rende en Gaule pour renouveler publiquement son sacre royal et celui de ses enfants. La première dynastie de droit divin est née, promue par le Pape dont elle devient la protectrice.

Le Pape effectue donc un long voyage en Gaule, séjournant près de six mois dans la prestigieuse abbaye de Saint-Denis, à quelques kilomètres au nord de Paris. C’est sûrement ce long séjour qui a inspiré à Pépin le Bref une réforme profonde de son royaume et un alignement de sa culture sur les usages romains.

Mais en ce début du Moyen Age, la culture, c’est essentiellement la liturgie.

Adopter en Gaule la liturgie romaine représentait un bouleversement considérable, en comparaison duquel la réforme liturgique qui suivit Vatican II fait figure d’amusement. Très tôt, la réforme devait achopper sur un écueil : alors que les textes des lectures et des prières, ou encore la description des cérémonies, peuvent se transmettre au moyen de livres, comment transformer le chant gallican en chant romain ?

La notation musicale n’existe pas. La seule solution est de faire venir en Gaule des chantres romains. Et c’est ce que l’on fit.

Exemple de Rouen, avec Remedius, frère de Pépin le Bref qui fait venir en Gaule Simon, le second chantre de la schola romaine pour enseigner la cantilène liturgique à ses clercs.Exemple de Metz ou l’évêque Chrodegang, un proche de la cour carolingienne établit une école de chant romain qui va devenir fameuse et développer ce qu’on appellera bientôt la cantilena metensis, le chant de Metz. Exemple de Saint-Denis où nous imaginons les moines assister aux messes célébrées par le pape Etienne II.

Mais comment peut-on penser qu’un tel bouleversement irait de soi ? S’il y a une chose difficile à changer par décret, c’est bien le chant traditionnel d’une communauté !

Les communautés chrétiennes pouvaient difficilement résister aux changements liturgiques exigés par le souverain carolingien : les fameux missi dominici, ces inspecteurs envoyés par Charlemagne pouvaient contrôler instantanément les textes lus et chantés dans les célébrations. Les livres liturgiques en faisaient foi.

Certes, nous devons constater que tous les livres liturgiques de la Gaule romaine témoignent dès la fin du VIIIe siècle d’un alignement complet sur la liturgie romaine.

Mais le chant ?

Il en allait autrement pour le chant. En l’absence d’un moyen d’écrire la mélodie, le chant demeurait l’apanage incontesté et incontestable des spécialistes, les chantres de la schola.

L’adoption du nouveau chant, venu de Rome, rencontra d’insurmontables résistances, longtemps

dissimulées par le fait que les textes romains, eux, étaient adoptés.

Une fois, les professeurs romains rentrés dans la Ville éternelle, les musiciens gallicans remodelèrent les chants en reprenant les mélodies auxquelles eux comme le peuple étaient habitués.

Ils profitèrent même de la circonstance de textes nouveaux pour enrichir encore leur répertoire de

sonorités nouvelles. L’histoire est là pour en témoigner : s’il y a une chose difficile voire impossible à réaliser, c’est d’endiguer la créativité des artistes.

Dès la fin du VIIIe siècle, un nouveau chant est né, entre Seine et Rhin. De Rouen à Aix-la-Chapelle, de Metz à Lyon. On l’appelle encore chant romain. On le baptisera très vite chant messin. Il est romain, certes, par son texte. Mais toute sa musicalité, étonnante, d’ailleurs, vient de l’antique tradition musicale des Gaules, c’est-à-dire des liturgies gallicanes, qui tirent tout leur lyrisme des traditions orientales.

Et comme les moyens techniques de faire voyager la musique n’existent pas encore, personne ne s’en rend compte.

Il faudra que Charlemagne se rende à Rome pour se faire couronner empereur, à la Noël de l’an 800, pour qu’à l’occasion d’une dispute entre chantres carolingiens et chantres romains, le subterfuge soit éventé.

Hélas, c’est trop tard. Le déploiement des conquêtes carolingiennes va diffuser progressivement ce

nouveau chant dans tout l’empire.

Dès le début du IXe siècle, le chant des églises du sud de l’Italie est remplacé par le nouveau répertoire.

Milan résiste partiellement.

Au XIe siècle, disparaît le chant traditionnel de la péninsule ibérique. Et le nouveau répertoire s’installe dans l’une des plus prestigieuses basiliques romaines, Saint-Jean de Latran, la cathédrale même du Pape desservie par des religieux venus d’Allemagne.

Au XIIIe siècle, les plus conservatrices des basiliques romaines abandonnent leur chant traditionnel.

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Dom Daniel Saulnier est responsable de l'atelier de paléographie de Solesmes : http://palmus.free.fr/

Informations sur le Festival d'art sacré d'Angers :

http://www.echo-orthodoxe.net/index.php/2006/10/15/97-le-6e-festival-d-artsacre-

l-eclat-de-l-orient-exposition-lumieres-de-l-orient-angers-15-octobre-19-novembre-2006

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L’ART LITURGIQUE ET MAXIME KOVALEVSKY

Musique religieuse ou musique liturgique ?

Père Jean Doussard

Nous sommes réunis aujourd’hui pour analyser, comprendre, expliquer et découvrir la vie de la liturgie occidentale ressuscitée, rénovée, revivifiée grâce à un théologien, prophète, visionnaire inspiré et à un liturge charismatique, c’est-à-dire à Monseigneur Jean Kovalevsky, évêque de Saint-Denis et à Maxime son frère. C’est la démarche spirituelle et musicale de ce dernier qui nous intéresse plus particulièrement.

Homme de grande culture, historien, musicologue, iconographe, théologien, mathématicien mais aussi et surtout compositeur liturgique et pédagogue, professeur d’Histoire de la liturgie, des liturgies comparées et d’art sacré à l’Institut orthodoxe de théologie de Paris Saint-Denys. Maxime a fait de sérieuses études musicales au Conservatoire russe de Paris : piano, classe d’écriture, harmonie, fugue et contrepoint, composition avec Nadia Boulanger, second grand prix de Rome, chef de chœur, qui s’était spécialisée dans l’enseignement de la composition et a vu passer dans ses cours bon nombre de jeunes compositeurs du siècle dernier et non des moindres.

Je profiterai de ce survol de la vie de Maxime, compositeur de musique liturgique pour répondre à certains qui contestent la validité de notre musique qui s’accole selon eux à une langue, française en l’occurrence, qui ne serait pas liturgique et que mille ans d’occultation ont coupés définitivement de la tradition. Quand on voit ce que sont devenues certaines liturgies en mille ans de non occultation on peut s’estimer heureux de pouvoir pratiquer une liturgie gallicane qui s’est endormie il y a mille ans mais qui n’a pas subi les outrages du temps. J’aurai, si vous me le permettez, l’outrecuidance par des arguments que j’espère convaincants et des preuves qui me paraissent difficilement discutables, de prouver le contraire et ceci en empruntant le chemin que Maxime a parcouru.

Ce chemin que Maxime appelait le « fil d’or », représente la fidélité qui traverse toute l’histoire de l’Eglise. Pour lui être fidèle il faut le maintenir fermement :

« Ici, je le confesse, mon frère, moi-même et le groupe qui était avec nous avons fermement tenu ce fil d’or dans les circonstances difficiles de notre vie. Tout ce qui en fait dévier doit être écarté de la vie liturgique. Par contre, les choses qui ne s’écartent pas du fil d’or doivent être maintenues et, au besoin il faut même les ressusciter. C’est ce pas en avant qu’a fait mon frère paradoxalement pris pour un révolutionnaire, alors qu’il défendait la fidélité. Dès que nous dévions de ce fil d’or, nous dévions de la vraie doctrine chrétienne qui par une telle déformation ne peut porter les fruits qu’on est en droit d’attendre du christianisme selon la promesse que le Christ nous a faite ».

Ce fil d’or porte la pureté, l’éclat de la lumière et la richesse de la Tradition ininterrompue. Le suivre c’est servir Dieu d’une façon juste, sens même du mot « orthodoxie ».

Pour bien comprendre l’action liturgique de Maxime Kovalevsky il est nécessaire de rappeler certaines vérités :

- Si l’Eglise orthodoxe aujourd’hui est toujours l’Eglise vraie du Christ, la continuatrice de l’Eglise indivise des dix premiers siècles, on doit reconnaître la diversité des rites, on ne peut faire autrement. Si l’on considère l’historique, on s’aperçoit que dès le début : saint Athanase le Grand célébrait la Divine Liturgie selon le rite d’Alexandrie ; saint Basile le Grand celui d’Asie Mineure, Hilaire de Poitiers celui des Gaules et Ambroise de Milan celui de l’Italie du Nord. Aucun des quatre ne célébra la Liturgie dite de saint Jean Chrysostome, les quatre ignoraient le typicon byzantin formé tardivement, mais confessaient unanimement le Verbe divin incarné et luttaient ensemble contre l’hérésie arienne, tout en se compénétrant les unes les autres.

Que ce soit en ce temps-là ou maintenant, aucune Eglise ne peut se prévaloir d’une quelconque priorité, si ce n’est l’Eglise du Christ fondée à Jérusalem, toutes les autres sont nées à la foi par l’évangélisation apostolique et certains Pères de l’Eglise qui ont enseigné les nations (Saint Irénée, Saint Cassien, en émigrant dans différents pays).

Monseigneur Jean et Maxime s’appuyèrent sur cette constatation, d’autant plus que la découverte des textes selon saint Germain de Paris à Autun nous renseignent sur l’existence d’un rite véritablement orthodoxe avec une liturgie, des dogmes, des canons appartenant à l’Eglise indivise des premiers siècles. Il manquait malheureusement les cantilènes, lesquelles portaient les prières et la parole divine depuis les temps anciens. Toute religion authentique, quelle qu’elle soit dans le temps et dans l’espace, est de tradition orale. Ce n’est que plus tard qu’on voit apparaître quelques signes au-dessus des mots et petit à petit les premiers neumes qui conduisent une ligne mélodique. Ayant la certitude que cette liturgie des Gaules retrouvée est véritablement dans le droit fil de celle d’Alexandrie ou d’Asie Mineure mais avec sa spécificité locale, il fallait donc que Maxime trouvât le support sonore qui, en dehors de toute parole parlée, allait refléter l’âme de la Gaule contemporaine et porter la prière, du cœur à l’esprit, c'est-à-dire un art liturgique et non un art religieux. Avant de poursuivre réfléchissons à la différence fondamentale qui existe entre l’art religieux et l’art liturgique. Qu’entendons-nous sous le vocable art ?

Je crois que celui qui l’a le mieux formulé c’est Jean-Paul Sartre en disant que :

« L’art est une révélation vécue par un individu souvent exceptionnel, révélation que par des moyens sensibles il transmet à d’autres individus qui y sont réceptifs. Ce qui importe avant tout c’est qu’un artiste fasse participer l’auditeur, le lecteur, le spectateur à une transcendance supérieure. S’il ne fait pas participer à cette transcendance ce n’est pas un artiste véritable car il n’enrichit pas celui à qui il s’adresse ».

Mais à quelle transcendance l’artiste fait-il participer son auditeur, son lecteur, son spectateur ? Nous sommes d’accord, je pense, pour admettre qu’un artiste est capable de nous faire participer à sa propre transcendance. Bien sûr que cette transcendance venant d’un génie nous transporte au-delà de ce que nous sommes capables de voir, de ressentir, d’exprimer, d’expérimenter par nous-même et de découvrir une sensibilité ignorée. Il est certain que nous pouvons avoir accès à un autre monde, un monde intérieur plus tourné, entre autre, vers l’émotion, la joie, la paix, l’exubérance, l’excitation, l’exaltation et vers la beauté mais nous ne dépassons toujours pas la transcendance de l’artiste. Et je pense à ces œuvres, messe, requiem, oratorio, cantate… créées par Beethoven, Liszt, Fauré, Gounod, Verdi, Bach, Brahms même et Benjamin Britten pour ces derniers siècles, mais aussi Vivaldi, Cherubini, période baroque, et Palestrina à partir du Concile de Trente. Cet art là peut être dit « religieux » Si un compositeur de talent tend vers une beauté à laquelle par choix esthétique il attribue un caractère religieux ; il n’est pas exclu que cette musique qui véhicule une certaine religiosité puisse occasionner un sentiment de participation et de prière. Cela me paraît discutable en face de ce que doit être une musique liturgique. Dans ce type de musique que je viens de décrire, le mot religieux ne fait pas partie de sa nature, ce n’est que parce qu’elle comporte des paroles chrétiennes sacrées qu’on lui octroie ce qualificatif, car le même compositeur emploie les mêmes passages, les mêmes techniques, les mêmes supports intérieurs pour écrire une œuvre profane. De plus le compositeur et l’interprète (chef d’orchestre, chanteurs), occupent la première place et sont les acteurs principaux par lesquels l’auditeur doit passer. L’interprète a aussi sa propre transcendance qui est déjà soumise à la transcendance de l’auteur. L’auditeur ne vibre que grâce au caractère de l’écriture musicale, et selon la valeur de l’interprète la qualité de sa participation sera différente.

« Une musique, selon Maxime, qui tenterait de créer une atmosphère de prière ne serait pas conforme aux structures mêmes et aux intentions de la doctrine chrétienne. Ce serait alors par un pouvoir extérieur, quasi magique, que notre état intérieur serait modifié. Or ce n’est pas la beauté qui, par elle-même, peut susciter une vraie prière, c’est au contraire l’homme qui prie, qui chante la louange de Dieu, qui peint une icône ou une fresque qui construit une église, qui accomplit un geste liturgique de façon aussi consciente et aussi belle que possible - comme une prière, c’est cet homme qui peut parvenir à créer une certaine beauté capable d’enrichir l’art liturgique. C’est lorsque cet artiste a assimilé l’enseignement de l’Eglise et sait prier que le résultat de son œuvre artistique peut devenir liturgique. Il y a là une nuance qui peut paraître trop subtile ou au contraire, trop tranchée, mais elle est fondamentale : c’est là que se dessine, croyons-nous, la limite entre la musique religieuse et la musique liturgique, laquelle révèle les résonances secrètes, irradie, et amplifie le sens mystique du texte ».

En effet, dans l’art liturgique le compositeur, le lecteur, le chanteur, d’une manière générale l’interprète n’occupe que la deuxième place bien que ces acteurs doivent être de qualité. Ils ne doivent pas interpréter la musique selon leur sensibilité ou leur pathos mais selon le sens théologique du texte, car l’objet de leur art est la relation directe avec Dieu à travers le culte, ils ne sont plus des artistes mais des servants. Il faut oublier et supprimer tous les moyens propres à émouvoir, à créer une certaine atmosphère, à diriger leur sensibilité en les forçant à s’enfermer dans une « humeur religieuse » comme disait Maxime. Il faut trouver une musique adéquate qui puisse s’effacer devant le verbe tout en le portant et en restant en adéquation avec lui. Le verbe devient musique et la musique devient verbe. Le texte fournit à l’homme l’aliment nécessaire à son esprit, la musique lui procure celui dont son cœur a besoin. L’émotion que nous apporte la musique, dite religieuse, s’adresse à notre nature (Maxime l’appelait ‘naturaliste’) elle atteint notre psychisme, elle déclenche des émotions et fait même vibrer notre corps par l’amalgame des ondes sonores qu’elle engendre (exemples). Elle parle donc à notre nature, à notre intellect, notre intelligence, mais non à notre esprit. La musique liturgique aussi porte en elle l’émotion, la joie, la paix, l’exaltation, la lumière, la compréhension, on s’évade du monde matériel et quotidien pour entrer dans un autre monde, en nous transportant dans une autre réalité, elle n’est plus naturaliste mais spirituelle, elle n’est plus émotion mais grâce, l’auditeur est alors capable de s’ouvrir à la grâce divine, de se laisser ensemencer par l’enseignement du Christ car celui-ci, disait Maxime, est « une semence et non une doctrine ».

Certains peuvent penser que je rejette la musique de type religieux ! Pas du tout ! Car il est souvent agréable, de communier à la transcendance de l’homme et partager l’émotion du compositeur et sa démarche intellectuelle : Mgr Germain à notre dernière assemblée générale a conclu le texte d’Isaac le Syrien qu’il nous a lu par une courte synthèse : « Ne pas rejeter le monde mais honorer et admirer les œuvres des hommes ». Pour bien comprendre la différence entre musique religieuse et musique liturgique, je pendrai comme exemple la peinture et l’iconographie. Dans la peinture la perspective fuit devant le spectateur et se dirige vers l’infini ; tandis que dans l’icône, les lignes de la perspective sont inversées et se rejoignent dans le cœur de l’homme (le cœur étant l’homme global). Prenons l’exemple de l’évangéliaire présenté par les saints, par la perspective inversée, la parole sacrée vient symboliquement au cœur de l’homme.

Prenons un autre exemple : dans la peinture l’artiste part de la lumière vers les ombres pour donner un relief ; dans l’icône : démarche inverse, on part des ténèbres pour faire sortir la lumière. On peut voir qu’il y a deux techniques différentes comme pour la musique religieuse et la musique liturgique.

A l’époque du manuscrit d’Autun (VI^e s.) et pour la liturgie gallicane qui devait exister depuis un ou deux siècles au moins, aucune partition n’avait était écrite, ainsi qu’en Orient d’ailleurs, et pourtant un parler mélodique existait. Se pose alors pour Maxime le choix d’un support qui puisse remplir cette mission et être adaptée à la langue française en sachant que ce support sonore n’est qu’un rehaussement de la langue, c’est la langue qui donne naissance à quelque chose de sonore qui est la musique liturgique ; laquelle ne doit jamais avoir un caractère envoûtant, ni magique, elle ne doit ni exciter, ni bercer mais tenir le fidèle en éveil pour qu’il écoute (« Ecoute Israël… », écoute, nous répète le Christ : « Celui qui écoute ma Parole et la garde… »).

Maxime abandonna rapidement le chemin de la musique de type « religieux » (il avait pourtant les capacités pour l’écrire), il se refusait à introduire des créations musicales nées de sa seule inspiration personnelle car il voulait être fidèle à la tradition (toujours ce « fil d’or »). Mais quelle tradition choisir ? Il avait le choix entre rite byzantin et romain. Le rite byzantin n’avait jamais été célébré comme rite local organique en Europe occidentale avant 1920, et d’ailleurs lequel adopter ? Le russe, le grec, le serbe, le roumain, aucun n’avait la même musique et aucun ne s’inscrivait dans notre passé.

Le rite romain ? Laissons parler Maxime :

«… C’était un rite en évolution qui aboutit à Vatican II, l’adopter, même en ajoutant des éléments orthodoxes (épiclèse, communion sous les deux espèces..) aurait été une erreur conduisant à des malentendus qui auraient provoqués une réplique de l’uniatisme (identité de rite, différence dogmatique) ».

Malgré cela il étudiait les différents rites orthodoxes et leur musique en les analysant scrupuleusement, ce qui lui permit de découvrir dans chacun de ceux-ci la même technique d’écriture, c'est-à-dire des groupes de notes composant une formule facile à mémoriser par les fidèles. En étudiant le grégorien il s’aperçut que celui-ci procédait de la même manière ; il décida de s’en inspirer.

Mais quel grégorien choisir ? Celui-ci se développa lentement jusqu’au VII^e siècle, mais après une période courte entre le VII^e et le IX^e siècle de conservation à peu près intacte, petit à petit et jusqu’au XVI^e siècle il subit des transformations : son rythme s’altère sous l’influence de la polyphonie naissante, peu à peu les neumes ne reproduisent plus fidèlement le groupement de notes, l’application authentique de la mélodie au texte subit de profondes modifications dues aux « idées du temps », (exemple : Palestrina), les mélismes s’agrandissent, les vocalises interminables, souvent sans grande valeur expressive, s’expliquant seulement par la nécessité d’une longue durée du chant pendant que les fidèles apportaient leurs offrandes à l’autel. Il est vrai qu’au XIX^e siècle, Solesmes remit de l’ordre dans ce fatras de corrections et de mutilations, mais sans revenir vraiment à la pureté du grégorien du début. Maxime cherchait toujours la Tradition véritable (« Le fil d’or »).

Vous savez sans doute que nos offices s’appuient sur ceux des Bénédictins et Maxime retrouva dans certains monastères un grégorien authentique qui n’avait pas trop subi de détériorations. Il adopta donc les structures musicales qui furent celles de la tradition bénédictine. Pourquoi ? Cette tradition prend sa source dans la théologie patristique classique (Basile le Grand, Jean Chrysostome, Jean Cassien…), donc une tradition mûrie dans l’Eglise universelle.

Les bénédictins venus en Gaules au début du VI^e siècle avec saint Maur, que saint Benoît envoya d’Italie en Gaule pour établir des monastères, devaient vraisemblablement célébrer la liturgie locale ; de plus ils vécurent la naissance, l’élaboration et la composition de ce grégorien qu’ils adoptèrent et qui allait devenir prière et n’être que prière. Maxime avait trouvé dans cette naissance du grégorien, se stabilisant entre le VII^e et le IX^e siècle, le lien musical avec un art liturgique occidental de l’Eglise encore indivise, il fallait simplement l’adapter à la langue française. Il s’attacha à cette tâche avec l’aide de son frère, Monseigneur Jean.

Il garda les formules principales du grégorien, c'est-à-dire l’introduction, les flexes pour les virgules, les médiantes et les formules conclusives, il se servit des cantilènes recto-tono sur différentes hauteurs de sons comme dans les premiers siècles, ponctuées par des flexes montantes ou descendantes (arsis-thesis, c’est-à-dire élan et retombée, départ et arrivée, inspir et expir) pour en faire ce que nous appelons les notes de récitation. Ce procédé permet à un texte de servir de trait d’union entre deux idées théologiques, ou un groupe de mots importants qui sont mis en valeur portés par les formules mélodiques pour attirer l’attention de l’auditeur. Il composa une musique simple, car il a toujours dit qu’une musique liturgique doit être simple, non chargée d’éléments superflus pour obtenir un effet esthétique avec peu de moyens. Cela ne l’empêcha pas, selon la Tradition, d’écrire pour le chœur, des cantiques, des hymnes, des grandes antiennes, des tropaires, par exemple, une musique beaucoup plus élaborée, plus recherchée soutenant un grégorien souvent orné par une harmonisation subtile que seul un groupe de chanteurs, rompus à l’exercice musical, peut réaliser.

Maxime employa avec bonheur les 8 tons grégoriens, mais aussi les tons slaves même les tons hébreux (« Chantons le Seigneur… »). Pourquoi (toujours ce « fil d’or »), parce que l’Orient et l’Occident se sont liturgiquement influencés pendant des siècles créant une certaine consanguinité spirituelle entre les frères d’Orient et d’Occident. Ce qu’il fit surtout, c’est d’effacer les scories accumulées par des siècles d’habitudes et qui perdurent encore. Ecoutons Maxime :

« Craignez les habitudes plus que vos ennemis, l’habitude c’est le moindre effort, c’est une attitude statique et passive. La Tradition exige un effort incessant de recherche pour se conformer progressivement à un idéal »

Le chant grégorien issu du chant gréco-syrien, entre autres, donne une nouvelle naissance à la langue latine et à la sensibilité occidentale (de même pour le chant slave issu du chant byzantin). Maxime l’a de nouveau revivifié en lui redonnant une musique congénitale au texte qu’elle porte, et ceci en langue française, ce qui permet aux fidèles de l’Eglise Orthodoxe occidentale au XXI^e siècle d’être capable de s’ouvrir à cette grâce qui nous rend apte à recevoir la transcendance divine, voilà la grande différence entre la « musique dite religieuse » qui nous conduit vers la transcendance humaine et « l’art liturgique » qui nous ouvre les portes de la transcendance divine.

Maxime a laissé une grande liberté d’expression dans les formules musicales qu’il emploie, sauf lorsqu’il écrit précisément une mélodie (psaumes, cantiques) symbolisée par des signes sur les mots, comme dans les premiers temps, c’est pour dessiner un chant par lequel l’assemblée doit passer pour louer Dieu d’une seule voix et bien ensemble.

Par contre, il laisse une grande liberté aux clercs majeurs pour proclamer la Parole. Les lecteurs ont à leur disposition pour chaque lecture une mélodie spécifique et les formules qu’elle comporte ; à lui de les employer selon le sens théologique du texte, des mots, ou groupes de mots, qu’il veut mettre en valeur pour que l’auditeur les mémorise bien. Cela nécessite une étude du texte et déjà un parcours certain dans le domaine de la spiritualité. Il en est de même pour le clergé majeur, qui a à sa disposition une certain nombre de cantillations, fixes d’une part (immolatio), mais qu’on peut quand même orner ; et d’autres qu’il adapte lui-même au texte musicalement et théologiquement, en effet, le célébrant ne crée pas les formules mais il crée avec ces formules qu’il n’a pas inventées. Et Dieu sait si pour ceux qui célèbrent la liturgie, la richesse de la Révélation permet de nombreuses cantillations, selon les règles admises, pour louer, sanctifier, magnifier l’enseignement du Christ.

Comme pour les compositeurs de musique profane, Beethoven, Berlioz, Debussy, Ravel, Dutilleux, etc. à qui on peut décerner le mot de génie, on peut aussi pour Maxime lui attribuer le qualificatif de « génie de l’art liturgique ».

Maxime se vit conforté et absolument rassuré sur le travail qu’il avait effectué pour retrouver « la source oubliée » en découvrant le livre d’un Père jésuite, le Père Jousse, malheureusement né au ciel sans que Maxime ait pu le connaître alors qu’ils travaillaient sur le même sujet depuis une trentaine d’années. Le Père Jousse étudia toute sa vie la technique de la tradition orale depuis les temps anciens, il avait trouvé le formulisme sous différentes formes (cinémimisme, gestes corporels et phonomimisme laryngo-bucal ).

Pour terminer je ferai référence à un fin spécialiste de la musique liturgique par une citation de Nicolas Lossky (« Essai sur une théologie de la musique liturgique » aux Editions du Cerf) :

1° - « Le chant grégorien est le fruit d’une très haute compétence musicale par des compositeurs fins pédagogues ».

2° - « Le chant grégorien est composé et organisé de façon à ce qu’il soit toujours en étroite connexion avec le moment liturgique, pour le prêtre, les chœurs et l’assemblée avec des difficultés spécifiques pour ces différents partenaires de la liturgie ».

Nicolas Lossky ajoute plus loin : « Il ne fait aucun doute pour moi que le meilleur compositeur de chant liturgique au XXe siècle est Maxime Kovalevsky »

Comme vous le savez le grégorien ne comporte pas de notes, mais des signes, qui définissent un intervalle entre eux. A priori donc, pas de lien entre les neumes et les notes que nous connaissons. Malheureusement, à l’heure actuelle, quel est le paroissien désireux de chanter et susceptible de lire les neumes ? Par contre beaucoup de nos concitoyens connaissent les notes de musique ; Maxime s’en servit donc pour définir les « intervalles grégoriens » permettant immédiatement la possibilité de chanter les neumes transcrits en notes, mais ces notes n’ont aucun rapport avec la musique telle que nous la connaissons maintenant. Elles ne suivent pas les mêmes règles, de rythme, de valeur de note, donc d’interprétation. Elles restent soumises aux règles du grégorien ne s’appuyant que sur la parole, en mettant en valeur les notes d’élan, les notes de récitation, les médiantes, et les mélodies conclusives, qui sont des formules. Ces formules ont leur propre rythme qui ne peuvent se mesurer en croches, noires ou blanches car on entrerait là dans un carcan qui est contraire à la liberté du chant grégorien qui s’appuie sur la valeur théologique des mots. Maxime emploie peu de signes : des croches presque uniquement pour définir grosso modo un tempo, des notes plus longues qu’il a matérialisées par des noires et des blanches, mais qui n’en sont pas vraiment quant à leur valeur. En effet les figures de notes selon le mot qu’elles supportent, et leur place dans la phrase sont plus ou moins longues ou courtes s’évadant de la rigueur rythmique de l’écriture. Maxime n’avait pas d’autre choix pour mettre à la portée de chacun d’entre nous ce grégorien qu’il avait dépouillé de ces scories accumulées depuis plusieurs siècles. Il m’a laissé entendre qu’il craignait qu’on en fasse une musique réglée, en l’enfermant dans une interprétation obligatoire, soumise à la rigueur des croches, des noires ou des blanches, définissant pour tous les textes le même style alors que la souplesse rythmique grégorienne doit s’adapter à la valeur théologique des mots.

Maxime utilisa les notes de musique, aussi, pour harmoniser les mélodies grégoriennes ; il fallait un système qui permette la vision verticale du déroulement d’une partition chorale de notre liturgie, permettant avec facilité la synchronisation des différentes voix. Mais, là aussi, la matérialisation de cette technique d’ensemble, ne change rien à la spécificité de l’interprétation des mélodies grégoriennes à travers leurs formules qui définissent un rythme.

N’oublions pas qu’avant la musique il y a le ‘mot’ et que cette musique s’incarne pour porter la parole et il ne doit y avoir aucune tyrannie de l’un envers l’autre, mais communion !

Sans être présomptueux, on peut dire que la démarche liturgique de Maxime est unique, car on ne trouve pas d’exemple similaire, et si elle est unique au XXe siècle on s’aperçoit que même au cours des derniers siècles, personne n’avait entreprit une œuvre aussi magistrale d’une telle ampleur.

LE RÔLE DE LA LITURGIE

DANS LE RENOUVEAU DE LA THéOLOGIE

ET DE L'ANTHROPOLOGIE CHRéTIENNES

Maxime Kovalevsky

Dans notre article paru dans le n° 1 de Présence orthodoxe. « le problème liturgique au xxe siècle », nous avons montré que ce siècle présentait deux aspects contradictoires, l'un exaltant, l'autre particulièrement décevant. Nous présentions cette contradiction foncière non comme une maladie menant à la mort, mais comme une crise de croissance de la chrétienté, crise dans laquelle il n'était pas possible de se complaire mais à laquelle on ne trouvait pas d'issue.

Nous montrions plus loin que la rééducation de l'humanité par l'application d'une pédagogie toute nouvelle pour notre siècle - mais, au fond, traditionnelle - pouvait représenter cette issue. Analysant les caractères spécifiques de cette pédagogie, nous constations que ces caractères étaient présents dans les démarches liturgiques de l'Eglise encore indivise, et qu'ils présupposaient Certains préalables théologiques et anthropologiques. En réfléchissant aux caractères de ce préalable, il nous est apparu qu'ils ne devaient pas s'écarter des dogmes essentiels dégagés par la pensée patristique des premiers siècles.

Ces points étant établis, nous avons parcouru le panorama des Eglises chrétiennes pour déceler dans quelle mesure cette pédagogie pouvait être appliquée et devenir efficace dans le cadre de leur existence actuelle. Notre enquête a révélé que dans le monde catholique romain, la conscience de la nécessité d'un renouveau pédagogique véhiculé par un renouveau liturgique était vivement ressentie, mais que la réalisation de ce renouveau se heurtait à certaines routines de pensée et de vie encore insurmontables ; que dans le monde orthodoxe - aussi bien dans les pays d'origine que dans la diaspora - on n'éprouvait aucune nécessité d'un renouveau liturgique, et que seules les communautés formées de membres convertis à l'orthodoxie par conviction étaient touchés, nous pouvons même dire emportés par l'élan de ce renouveau ; et qu'enfin dans le monde protestant en majorité étranger à la pédagogie liturgique traditionnelle, ce renouveau s'est manifesté non seulement dans la théorie mais aussi pratiquement au sein de certaines communautés (Taizé, Grandchamp, Diakonieverein en Suisse et en Allemagne etc.).

Deux ans après, dans le n° 7 de la présente revue, nous avons repris le même thème en signalant que malgré l'affirmation pessimiste de notre premier article concernant les pays orthodoxes, un mouvement de renouveau s'est manifesté dans le sein de l'Eglise grecque d'Hellade.

A présent que trois années se sont écoulées depuis la formulation de nos réflexions premières, il est temps de vérifier nos prévisions et d'approfondir certains aspects de ce que nous avancions. Nous nous appuierons sur les témoignages récents de théologiens des trois confessions chrétiennes, ainsi que d'expériences réalisées dans le domaine de la pédagogie liturgique vivante. Empruntant un chemin inverse de celui suivi dans notre premier article, nous commencerons par l'examen du monde protestant.

Contrairement à ce que nous espérions, le mouvement liturgique amorcé par la Fraternité de Taizé n'a pas eu, parmi les communautés protestantes, le rayonnement qu'il aurait mérité. Dans le domaine purement liturgique, ce mouvement semble être arrivé à une sorte de saturation freinant un possible développement vers l'extérieur : ne se produit-il pas un glissement vers une stabilité purement institutionnelle, vers un style Taizé » ? Néanmoins l'ouverture qu'a apporté ce mouvement à la conscience liturgique de l'Occident demeure considérable. On ne saurait assez recommander à tous ceux qui ne sont pas indifférents au renouveau de l'humanité par la pédagogie liturgique, de lire attentivement les œuvres du Prieur Schütz et du Frère Thurian à ce sujet.

R. - Le sérieux de l'argument est évident : tout symbolisme est un mémorial. Il est aussi autre chose qu'on dira après. Mais il est d'abord un mémorial : « Faites ceci en mémoire de moi... » Et tout mémorial lutte contre l'oubli. L'usager de l'outil, de la machine n'a pas de mémoire : l'instrument s'épuise dans sa fonction actuelle ; il abolit son passé dans son usage présent. Le symbole au contraire a une mémoire, est mémoire ; il reprend d'autres symboles plus vieux qu'il intègre dans le signe présent. Faut-il donc céder à l'oubli, sous prétexte d'être compris de l'homme d'aujourd'hui ? La capitulation n'est-elle pas à son tour un facteur de l'oubli ? La liturgie est ici du même côté que la poésie. Il faut d'abord qu'elle dépayse pour atteindre l'être profond. La rupture, qui ouvre une autre dimension du dire, est la condition de son mouvement vers le centre. Il faut bien que l'homme moderne conclue un nouveau pacte entre technique et poésie et accepte d'être « progressiste » en politique et « archaïque » en poésie.

Q. - Archaïque en poésie... voilà bien le piège ! N'est-ce pas le propre d'un mémorial de se figer dans le rite, de n'admettre plus que sédimentations successives ? Ces surcharges font de la liturgie un texte illisible que seuls les archéologues peuvent déchiffrer et qui n'attirera que les instruits et les raffinés.

R. - Le péril du ritualisme est certain et touche au côté obsessionnel de l'homme religieux. Mais qui vous dit que l'on ne va pas, dans la «grande Eglise », vers une liturgie mobile, en refonte constante, qui intégrerait sans cesse anciens et nouveaux symboles dans une continuelle création ? Cette question, qui répond à la question, s'enracine plus profond que toute pédagogie ; elle concerne la nature même d'une liturgie « chrétienne ». Une liturgie chrétienne est-elle seulement un mémorial ? Est-ce même d'abord un mémorial ? Si le geste essentiel du christianisme est de donner un signe de ce qui vient, si le christianisme est eschatologique par essence, si « le futur de Dieu » engendre l'envoi de la Communauté, comme vient de le rappeler Jürgen Motlmann, dans sa « Théologie de l'espérance », alors une liturgie chrétienne n'est pas une « action sacrée ». Elle ne reprend une symbolique ancienne que pour se tourner vers l'annonce et vers l'envoi. La liturgie chrétienne est celle qui rassemble pour l'envoi : « Vous annoncerez la mort du Seigneur jusqu'à ce qu'il vienne. ».

Q. - Comment la liturgie pourrait-elle envoyer les hommes, elle qui les détache de la vie réelle et qui construit ses gestes à côté de l'existence effective, dans une action fictive où l'homme rêve sa vie ?

R. - Je suis reconnaissant à la liturgie de m'arracher à ma subjectivité, de m'offrir, non ces mots, non mes gestes, mais ceux de la communauté. Je suis heureux de cette objectivation de mes sentiments eux-mêmes ; en entrant dans l'expression cultuelle, je suis arraché à l'effusion sentimentale ; j'entre dans la forme qui me forme ; en reprenant à mon compte le texte liturgique, je deviens texte moi-même ; orant et chantant. Oui, par la liturgie, je suis fondamentalement dé-préoccupé de moi-même. N'est-il pas salubre que, dans l'office de Taizé, la confession des péchés soit elle-même incorporée à une action liturgique essentiellement centrée sur la louange et la reconnaissance ? Ne suis-je pas ainsi délivré de l'anthropocentrisme commun aux théologies de la conversion, à celles de la décision existentielle, comme à celles de la mort de Dieu ? Voilà le dépaysement salutaire qui remet le moi dans la communauté, l'individu dans l'histoire et l'homme dans la création.

Q. - Comment voulez-vous que la liturgie tienne ce rôle de parole vivante ? C'est la prédication seule qui remplit cet office. Alors que la parole donne seulement à entendre, la liturgie reste de l'ordre de la représentation, au double sens du spectacle qui donne à voir et de l'imaginaire qui intercepte le sens sur la voie de l'intelligence.

R. - Mais il n'est pas question de couper la liturgie de la prédication ! C'est même ce lien du voir au dire qui décide du sens de la symbolique. Les symboles sont trop riches. Ils signifient trop. Chacun, pris séparément, signifierait n'importe quoi. Un symbole ne prend un sens déterminé que dans une « économie » du sens. L'objection part donc d'une idée juste : seule la parole de prédication centre et recentre la liturgie, d'abord sur l'invocation du Nom - Yahvé dans l'Ancien Testament est un Nom et non point un visage, une idole -, ensuite sur le Récitatif de la mort et de la résurrection. Le Nom et le Récit, qui ne donnent qu'à entendre, arrachent ainsi la symbolique à la tentation de l'image et de l'idole.

Mais la prédication, isolée de l'acte naturel complet, ne vire-t-elle pas de son côté au commentaire intellectuel, à la pensée de la tête, à la prose du monde ? N'est-ce pas la fonction du symbole de plonger dans les significations archaïques, dans l'enfance de l'humanité et de l'individu, pour en faire émerger les figures anticipatrices de notre activité spirituelle ? La symbolique n'est-elle pas le lieu concret où s'unissent réminiscence et anticipation, archaïsme et prophétie, projection du désir et promotion de sens ? La liturgie ne tire-t-elle pas ainsi un sens précis de sa correspondance à une herméneutique ? Celle-ci, en tant que discipline critique, décompose et recompose les sens multiples du symbole, mais seulement en idée. La liturgie accomplit, au sens de la représentation, quelque chose de cette naïveté postcritique que j'ai appelée quelquefois seconde naïveté et qui doit rester une « docte naïveté ». C'est pourquoi le jeu liturgique n'éteint point la recherche, car la figure reste figure ; elle fait cercle avec la réflexion. Et d'abord avec la prédication : s'il est bien vrai que seule la prédication dit le sens, la liturgie déjà le vit dans les figures. Ensemble, prédication et liturgie dessinent la totalité de la parole.

Q. - Dites plutôt que la liturgie capte la prédication dans le culte ! Or le culte referme la communauté religieuse sur elle-même alors que le mouvement de la foi devrait jeter le croyant dans le monde, vers ses frères, dans une action utile, organisée, efficace, politique.

R. - L'objection est considérable ; elle dépasse la question purement sociologique de savoir si le rassemblement dominical de la paroisse géographique est aujourd'hui la forme appropriée de la communauté ecclésiale. (Taizé y échappe partiellement par le caractère non territorial de l'attraction que la communauté exerce au dehors.) Je veux bien croire que la paroisse n'épuise pas l'intention ecclésiale de l'Evangile, surtout quand la paroisse tend à devenir un cercle social, un club de la classe moyenne... Mais cette intention ecclésiale paraît bien requérir quelque chose comme un rassemblement en vue d'un envoi ; la forme sociologique peut varier, mais la fonction demeure. Si tel est le culte, un rassemblement en vue d'un envoi, il ne peut être une retraite, un refuge ; mais une reprise, un ré-enracinement dans l'essentiel, en vue d'un engagement plus libre et plus généreux dans le monde.

Or, la recherche de cette articulation entre un culte - quelle qu'en soit la forme - et une politique - quelle qu'en soit la modalité - n'aurait pas de sens, s'il n'y avait pas, dans l'action même, des niveaux d'insertion et d'efficacité ; au moins deux niveaux : celui de l'éthique de conviction et celui de l'éthique de responsabilité et de force. Tout ce que l'on peut dire sur l'action « poétique » face à l'action « politique », présuppose ces niveaux. L'opposition prétendue entre le culte et l'engagement les méconnaît et méconnaît ainsi la dynamique de l'action... »

Nous citerons un exemple : sous le titre « d'office expérimental » radiodiffusé, un groupe de pasteurs alsaciens a fait entendre une série de réflexions sous forme de dialogues d'ailleurs fort pertinents, accompagnés d'une musique à rythme assez monotone, préétabli en dehors de la rythmique du texte et contraignant comme le sont tous les rythmes de jazz ou prétendus tels, exécutée par un petit ensemble comportant une trompette. Dans son exposé sur la liberté selon saint Paul (« Tout m'est permis mais rien ne doit me posséder »), l'un des participants eut l'étrange idée de justifier l'emploi de la trompette dans l'office : « Nous sommes libres d'employer n'importe quel instrument dans l'office, par exemple la trompette ». Fait symptomatique, il ne prenait en considération que la liberté de l'exécutant ou celle du compositeur, sans même se poser la question fondamentale, bien plus importante : la sonorité percutante de la trompette n'entrave-t-elle pas la liberté des auditeurs en violant leur sensibilité, partant leur conscience ?

Ce n'est qu'un exemple, mais il révèle une attitude courante de nos jours dans le monde ecclésial : d'une part, les normes de notre civilisation sont systématiquement contestées, et l'homme - en particulier le chrétien s'il est honnête - est sensé s'engager dans la « lutte » pour la transformation de ces normes, voire leur destruction provisoire. D'autre part, quand on arrive à la réforme et à la rénovation du culte chrétien, on s'empresse de saisir sans tri préalable, tous les éléments de cette culture que par ailleurs on vient de contester... Le chrétien devient, à l'extérieur de l'Eglise, un contestataire des valeurs acquises tout en restant, dans son option à l'intérieur de l'Eglise, l'esclave et l'idolâtre de ces mêmes valeurs. Cette dernière réflexion nous amène au monde de l'Eglise romaine après Vatican II.

En effet, malgré le progrès considérable réalisé dans la théologie et l'anthropologie liturgique, progrès consécutif au développement d'une ecclésiologie tout à fait nouvelle pour le monde occidental et infiniment plus profonde et précise que celle enseignée jusqu'à la première moitié de notre siècle, les possibilités latentes de cette nouvelle pensée ne sont utilisées ni dans la nouvelle structuration liturgique de l'Eglise romaine, ni dans sa « pastorale » (mot essentiellement clérical et anti-traditionnel).

Au lieu de s'appuyer sur ces valeurs saines et, pour la majorité de l'humanité actuelle, nouvelles, en vue de construire une communauté libérée de tout préjugé et de toute entrave contraignante, communauté qui est le peuple de Dieu, corps du Christ, communauté qui pourrait « contester » non seulement les institutions et habitudes périmées dont sont formées notre société et partiellement l'Eglise (cette « contestation » là est si facile que tout le monde s'en sert) mais également les nouveaux préjugés et les nouveaux conditionnements aussi et peut-être plus contraignants que les anciens (« contestation » infiniment plus difficile et délicate, et en même temps plus utile)... les conducteurs et pédagogues de l'Eglise romaine contemporaine dans leur majorité tentent « d'ajuster » leurs doctrines et leurs pratiques par l'introduction d'éléments eux-mêmes sujets à contestation, au lieu de les rénover et les épurer par la pensée théologique elle-même déjà rénovée. Ce phénomène peut s'observer dans toutes les applications pratiques des décisions de Vatican II, mais tout particulièrement dans le domaine de la vie liturgique. Nous nous bornerons ici à expliciter - et dans la mesure du possible, à expliquer - ce phénomène.

Comment se fait-il qu'une doctrine aussi sainement formulée par une autorité incontestable, ait pu conduire à des effets dans l'ensemble contraires aux exigences essentielles de cette doctrine ? Nous nous expliquons : la Constitution du Concile de Vatican II sur la liturgie représente pour un historien de la liturgie et plus généralement pour tout chrétien attentif au développement historique de sa religion, une révolution exceptionnellement radicale. Rien que l'introduction de la langue du pays dans le culte et la proclamation de l'égalité en dignité de tous les rites traditionnels, ainsi que la réhabilitation de la parole comme partie essentielle, voir sacramentelle, de la liturgie, représentent un bouleversement impressionnant des habitudes tenues comme immuables et sacrées pendant plus de mille ans... Celui qui a la patience de lire attentivement et d'étudier les textes de cette Constitution, s'aperçoit que la ligne directrice des réformes accomplies est celle qui conduit à une restauration d'une tradition remontant aux premiers siècles du christianisme et continuant à subsister dans les usages des Eglises à travers l'histoire, malgré les déformations et les alluvions déposées par le temps. Il s'agit de donner au culte chrétien, à la liturgie de l'Eglise, sa forme vraiment sacrée, dépouillée des influences séculières qui, surtout durant les deux derniers siècles, avaient obscurci son sens réel.

On aurait pu s'attendre à ce que, dans l'application pratique, l'on aurait commencé par éliminer du culte liturgique tout ce qui lui est étranger, tout ce qui altère son originalité foncière. Dans ce travail de purification, il n'y avait nulle raison de supprimer les habitudes - certes parfois ridicules mais parfois aussi respectables - des siècles passés, sans éliminer parallèlement les nouvelles influences qui, automatiquement s'infiltraient depuis le monde contemporain extérieur à l'intérieur de ce culte. (Prenons un exemple : il n'y a pas de raison sérieuse d'exclure l'utilisation de la musique classique de la célébration liturgique... pour y introduire à sa place, sans tri préalable, une musique de compositeurs modernes ou du faux jazz, et ce, simplement par facilité. La musique classique actuellement expulsée de l'office, bien qu'absolument inadéquate à la célébration liturgique, avait au moins le mérite d'avoir été composée dans ce but).

Or, rien de tel, n'a pu être observé. Bien au contraire, la majorité des défauts hypothéquant le style de la célébration au xixe et au début du xxe siècle, ont été conservés tout en étant vidés souvent de leur caractère sacré. (Un exemple frappant est l'exécution du Credo à chœur alterné ; cette confession de foi doit traditionnellement par son sens même, être soit chanté par tout le peuple, soit lu par une seule personne). En plus, on a introduit de nouvelles habitudes n'ayant ni justification traditionnelle ni sens esthétique, telles la lecture à « voix parlée » ou des commentaires rationnalisants coupant la structure de la liturgie. Ce qui est significatif et qui nous permettra de déceler les causes de ces phénomènes, c'est que les déformations abusives de la liturgie dans un sens sécularisateur sont dues non à l'initiative des fidèles (peuple royal) mais à celle du clergé. Nous arrivons ici à notre première conclusion.

La quasi impossibilité pratique de réaliser la réforme liturgique dans le sens voulu par le Concile Vatican II, repose sur le fait qu'au moment de cette réforme, le peuple croyant formant cette Eglise n'était pas assez informé d'une ecclésiologie vraiment chrétienne. Il en était de même du clergé sauf rares exceptions. L'Eglise était toujours « vécue » comme détentrice de pouvoirs, comme une institution, et non comme « peuple royal », corps mystique du Christ. En raison de cette formation superficielle et incomplète, le clerc et précisément le clerc contestataire, se croit toujours représentant privilégié de l'Eglise, un « chef », et se sent par conséquent capable, voire obligé, de réaliser « par lui-même » sans consentement du peuple, les réformes, à son point de vue, nécessaires.

En ce qui concerne la formation du clergé dans le domaine liturgique, celle-ci est encore restée au niveau des sciences du xixe siècle. Les efforts du mouvement liturgique parti de Solesmes et ensuite développé en Belgique et en Allemagne, ayant abouti en France au Mouvement de pastorale liturgique, n'ont pas eu le temps de s'enraciner dans les habitudes des Eglises paroissiales et des Institutions d'enseignement religieux. Or la réforme de Vatican II présuppose d'une part une ecclésiologie rénovée et approfondie, d'autre part un contingent suffisant de clergé et de fidèles ayant assimilé dans la pratique les acquisitions du mouvement de renouveau liturgique.

Cette réforme est-elle venue trop tôt ? Une formation préalable des membres de l'Eglise romaine dans l'esprit de la liturgie retrouvée, rénovée par les efforts de personnalités comme Dom Lambert Bauduin, Dom Cassel et autres, avec conservation du latin et « réintroduction » du chant grégorien, aurait-elle été nécessaire, voire indispensable, pour sa réussite ? Probablement oui. Mais les faits sont ce qu'ils sont ; ne soyons pas pessimistes. Il est possible que le temps travaillera pour l'Eglise. Mais dans ce cas : patience... « La pauvre humanité est ainsi faite qu'elle ne progresse que grâce à ce que Bergson appelait la loi de double frénésie : on ne remédie à un excès que par l'excès opposé... Ce qu'un siècle a fait, il en faut un autre pour le refaire et le remplacer ». (Jean Lacroix - La crise intellectuelle du catholicisme français. Fayard 1970) Or l'abandon par les Eglises d'une ecclésiologie et d'une vision liturgique traditionnelles, ainsi que l'accumulation progressive des éléments parasites dans ce domaine, datent du xiiie siècle. Donc patience...

Précisons maintenant ce que nous entendons par « ecclésiologie et anthropologie liturgique rénovées, retrouvées ». En dehors des auteurs orthodoxes qui, depuis le xixe siècle déjà se sont penchés sur ces problèmes essentiels pour l'humanité, nous trouvons des penseurs catholiques tels que le Père de Lubac, le Père Congar, le Père Chenu, et tant d'autres. Les traits essentiels de leur formulation du problème liturgique se trouvent résumés dans un volume édité en 1967 : « Vatican II, la liturgie après Vatican II ». (Le Cerf.) Les titres des articles sont par eux-mêmes révélateurs : « Anthropologie de la liturgie » par le Père Chenu ; « l'Ecclésia ou communauté chrétienne, sujet intégral de l'action liturgique » et « Situation du sacré en régime chrétien » par le Père Congar. La densité de ces textes et leur mode de présentation dialectique interdit toute analyse partielle. Nous pouvons seulement affirmer que leur lecture attentive apporte une clarté toute nouvelle sur les points qui semblaient jusqu'ici traités différemment par les théologiens « orthodoxes » et « catholiques ». L'identité de vue sur les problèmes essentiels de la liturgie nécessairement sous-tendus par les problèmes ecclésiologiques, devient de plus en plus apparente. Citons le premier alinéa de l'article du Père Chenu, Anthropologie de la liturgie, page 159 :

Et deux autres citations de son dernier chapitre (page 176) :

Ajoutons une citation tirée du chapitre « Précision et synthèse », page 279, où le Père Congar développe une pensée proche et aimée de l'ecclésiologie orthodoxe :

Enfin une dernière citation du même auteur (Page 402) concernant les deux principes pouvant être pris comme critères dans une restauration liturgique :

Nous n'avons cité que quelques auteurs français, mais un penseur liturgiste allemand tel que Karl Rahner s'inscrit dans la même lignée. Il est possible d'avoir un avant-goût de sa théologie et de son anthropologie liturgiques, en lisant un ouvrage très bien traduit en français par C. Muller, édité chez Mame : « L'homme au miroir de l'année chrétienne ». Sa méditation pour le premier Dimanche de l'Avent commence ainsi :

Nous retrouvons la même constatation traditionnelle et pourtant nouvelle pour l'homme issu du « stupide XIXe siècle », d'une cohabitation organique du passé, du présent et de l'avenir, dans la société divino-humaine qu'est l'Eglise. Le chrétien (en tant que membre du corps-Eglise) est un « futuriste traditionnel » ; il vit dans le présent, dans le réel sensible, en actualisant dans sa vie courante les fins premières et dernières. Ne prie-t-il pas : « Notre Père qui est au ciel » (origine éternelle) et « Notre pain du jour à venir, donne-le nous « aujourd'hui » (perspective eschatologique actualisée) ? C'est cette intemporalité, cette dimension acquise par l'homme « social » à l'intérieur de la communauté de l'Eglise, qui est méconnue d'une manière presque systématique par les réformateurs de la liturgie pratique. S'appuyant sur la notion « d'aggiornamento » (terme, il faut l'avouer, ambigu), on veut dire « au goût du jour ». On cherche les éléments jugés nécessaires à la rénovation du culte, dans une tranche très mince du temps, sans se préoccuper des couches profondes de conscience dans lesquelles s'est déposée la masse considérable de connaissances religieuses expérimentales, et d'habitudes de penser et d'agir pas du tout condamnables et supprimables en bloc, et sans se préoccuper des suites que l'introduction non réfléchie d'éléments puisés dans une tranche d'expérience aussi mince peut produire comme effets, car tout usage imposé inconsidérément devient, hélas, rapidement une habitude engendrant une pseudo-tradition.

Or ce sont les « constantes » défiant les caprices des « modes » successives que veut refléter la liturgie chrétienne. La science liturgique des vingt dernières années a rendu apparentes ces constantes qui déterminent avec assez de précision les exigences auxquelles doit répondre le culte chrétien aussi bien dans l'organisation de l'espace (temples) que dans celle du temps (cycles liturgiques et mode d'expression verbo-musicale), ainsi que dans la ligne de sa « pédagogie » (« édification de l'homme nouveau à la stature du Christ »). Ces constantes maintenant bien « révélées », tout en donnant des critères précis pour l'édification d'un culte vivant et traditionnel, c'est-à-dire valable sans réserve (comme certaines œuvres d'art) pour le passé, le présent et l'avenir perçus par une démarche intellectuelle et sensible comme un tout indissoluble, laissent une liberté suffisante dans le domaine de la création plastique, poétique et musicale. C'est précisément le respect de ces constantes qui peut présenter pour un artiste vrai une source d'inspiration volontairement maîtrisée et, par là, humainement sublime (cette pensée personnelle ne reflète pas nécessairement l'enseignement de l'Eglise).

Nous passons imperceptiblement dans le monde « orthodoxe », car ce monde, aussi bien dans les personnes de ses théologiens liturgistes que des praticiens de l'art liturgique et même dans les personnes des membres simplement participants comme fidèles à l'action liturgique, n'a jamais mis en doute la valeur des « constantes » représentant les bases mêmes du culte orthodoxe. D'autres dangers guettent ce monde : par exemple le fait de prendre pour constantes immuables des apports occasionnels devenus habitudes sacrées, ou encore la méfiance exagérée vis-à-vis de toute nouveauté non sanctionnée par une habitude et une « institution » ; enfin le refus presque systématique de toute réforme pratiquement appliquée, même si cette réforme a pour but de rénover, de ressusciter une tradition incontestable mais « pratiquement » oubliée. Le drame des « Vieux-Croyants » (ceux-ci prenaient volontiers l'appellation de « Zélateurs de la Vraie Piété ») qui secoua l'Eglise russe au milieu du xviie siècle en est la preuve historique. L'existence d'un quasi-schisme existant actuellement dans l'Eglise d'Hellade au sujet du « vieux calendrier » en est une autre.

Toutefois ce danger ne touche pas les nouvelles communautés formées de membres d'origine française, allemande, anglaise ou italienne, ayant adhéré à la foi orthodoxe par conviction personnelle et non pour des raisons d'ordre ethnique. Tel est en particulier le cas des communautés de l'Eglise catholique orthodoxe de France. Sans aucune réserve qui serait due aux atavismes ancestraux liant l'homme aux formes de la « religion de ses pères », ces communautés peuvent (nous n'affirmerons pas qu'elles le font suffisamment) appliquer directement à l'édification et à la pratique de leur culte les résultats des recherches des penseurs aussi bien protestants que catholiques que nous venons de citer - entre autres -, mais également et surtout les résultats des études de théologiens et liturgistes orthodoxes grecs, russes, serbes, bulgares, roumains... Trop peu de ces travaux, malheureusement, sont traduits en langue française. Ils peuvent toutefois bénéficier des travaux de la nouvelle couche de savants liturgistes orthodoxes français et allemands. Nous signalons ici, en plus des ouvrages édités par notre Institut Saint-Denys et des articles parus dans la présente revue, un livre sérieux du Prince Andronikoff qui vient de paraître cette année : « Le sens des fêtes » (Bibliothèque œcuménique - Le Cerf, 1970), pour lequel l'auteur prend comme exergue cette pensée du P. Cyprien Kern : « Le chœur de l'église est une chaire de théologie ». Dans son introduction, il expose d'une manière compréhensible et heureuse la théologie et l'anthropologie de la liturgie orthodoxe. Les termes qu'il emploie restent acceptables pour tous les lecteurs de notre « oekuméné », tout en gardant les accents particuliers et originaux de la doctrine orthodoxe russe (le Prince Andronikoff est l'un des plus dévoués disciples de Boulgakoff).

Le deuxième livre, peut-être plus remarquable - malheureusement écrit en russe - est : « Introduction à une théologie liturgique » (Paris, 1961) du Père Alexandre Schmemann, de l'Eglise orthodoxe autonome d'Amérique, pour lequel il prend comme exergue : « Toi (...) qui n'as cessé de tout faire jusqu'à ce que Tu nous aies élevé au ciel et nous aies fait don de Ton Royaume à venir... » (Préface de la Liturgie selon Saint Jean Chrysostome). Le Père Schmemann construit sa théologie d'une manière « dynamique », en suivant le développement des règles de célébration liturgique (« typikon ») à travers l'histoire de l'Eglise. Il met l'accent sur le « pourquoi », sur le but profond de l'institution de chaque règle. Les trois grandes couches de règles liturgiques sont nettement dégagées : celle de l'Eglise d'avant le Ive siècle (caractère eschatologique) ; celle des églises-cathédrales et paroissiales de la période post-constantinienne (amplification, développement des aspects dramatiques et solennels) ; et celle créée par les mouvements puis les institutions monarchiques (réaction ascétique, éléments pénitentiels et d'intériorisation individuelle). Il donne ensuite leur synthèse dans les typikon de Jérusalem et de Constantinople (« studion »). La majorité des questions concernant l'authenticité des caractères fondamentaux - parfois non explicités - des cultes actuels, se trouvent être éclairés. Sur ce fond se détachent alors avec netteté les déformations pas du tout évidentes à première vue. L'auteur indique leur genèse et poursuit avec rigueur leur développement historique. Son analyse reste consolante : elle montre que la majorité de ces « obscurcissements » sont dus à la « piété » liturgique des zélateurs de rubriques et des amateurs d'interprétations exclusivement allégoriques des actes liturgiques. Le contenu, le sens réel de ces règles le plus souvent ignoré et même parfois inconsciemment bafoué par ces mêmes zélateurs, se retrouve aisément dans les « règles » écrites parvenues à nos jours.

Il est intéressant de noter la parenté des vues du Père Schmemann sur certains détails de la liturgie, avec celles de Monseigneur Jean et de notre Ecole. L'application pratique de ses remarques conduirait à l'organisation d'un rite voisin de celui pratiqué dans nos paroisses. Il serait également intéressant de savoir quelle application pratique de ses recherches le Père Alexandre Schmemann pourrait apporter à la liturgie en anglais et - pourquoi pas ? - de rite occidental, dans les paroisses purement américaines de l'Eglise autonome d'Amérique... Le livre du Père Alexandre mérite d'être traduit en français et discuté par les jeunes théologiens orthodoxes d'Europe.

Récapitulons ce nouvel essai d'aperçu sur la théologie liturgique actuelle. Le monde occidental aussi bien catholique-romain que protestant, vit dans un climat de crise liturgique. La situation ne s'est pas encore améliorée depuis Vatican II. Toutefois cette crise se situe beaucoup plus sur le plan de la praxis que sur celui de la pensée. En effet, cette dernière a fait, durant les dernières années, de nouveaux progrès qui mettent à la disposition de tout homme de bonne volonté des matériaux d'excellente qualité permettant de construire une liturgie parfaitement adaptée à l'éducation (à l'auto-éducation) de l'homme actuel.

C'est le manque de courage, une sorte de capitulation, de lâcheté devant le « monde », qui est une des raisons de la crise dans le domaine de la praxis. Au lieu de chercher à se rééduquer en buvant aux sources vives maintenant mises à jour, on prend soi-même et par conséquent le « monde » - tels qu'ils apparaissent -, comme définitifs, comme valables sans retouches, et l'on tente « d'ajuster » à cette fiction passagère et peut-être maladive, les valeurs qu'on sait pourtant être bonnes et efficaces pour tous les temps. Une autre raison est l'ignorance des possibilités pratiques que nous offre l'exploitation sérieuse des matériaux mis à notre disposition par la science des vingt dernières années. On reste dans le climat d'une science ecclésiologique du XIXe siècle, et l'on s'étonne d'être submergé sans aucune résistance sérieuse, par des doctrines et des pratiques désuètes et complètement hétérogènes à la doctrine chrétienne.

Pour surmonter cette crise plus profonde qu'on veut le croire, un travail de longue haleine est nécessaire. Dans ce travail la participation de l'Eglise orthodoxe pourra occuper une place importante. En effet le monde orthodoxe, comme nous l'avons déjà signalé, n'est d'aucune façon tenté de céder à l'invasion d'éléments hétérogènes dans sa liturgie. On y a plutôt tendance à défendre la forme de son culte comme une sorte d'absolu. C'est une position certes excessive, mais dans la conjoncture actuelle du monde chrétien, elle peut être utile. Elle peut assurer l'évolution sans discontinuité - des formes liturgiques - périmées - des deux derniers siècles, vers des formes nouvelles inspirées par la résurrection de celles qui sont intemporelles et nous relient organiquement, par une sorte de tradition ininterrompue, directement au Fondateur de la chrétienté.

Mais pour ceci, il faudrait que les catholiques romains et les protestants se décident à étudier sérieusement l'Orthodoxie, non seulement telle qu'elle apparaît dans les écrits ou les manifestations officielles, mais aussi telle qu'elle se manifeste dans la vie liturgique des communautés. Cette recherche en profondeur indispensable est rendue possible par l'existence, dans les pays occidentaux, de nouvelles - et cependant traditionnelles - communautés orthodoxes formées de membres intégrés dans la vie et l'histoire même du pays et célébrant leur liturgie dans la langue de ce pays.

En ce qui nous concerne, nous les orthodoxes, pour que nous puissions jouer ce rôle d'intermédiaire dans le passage de formes périmées de la liturgie vers des formes renouvelées mais traditionnelles, nous devons - tout en maintenant notre amour ardent pour ces formes préservées jalousement à travers l'histoire - rendre cet amour plus exigeant, plus « critique », dirons-nous, afin de ne plus offrir à la table commune de la chrétienté, que des fruits authentiques, inaltérés par les flétrissures du temps.