Paroisse orthodoxe St Léonard

IV - LA PARTICIPATION DES FIDELES

l . PRÉSENCE ET ÉCOUTE

Comment l'homme doit-il être préparé pour recevoir pleinement la vérité chrétienne ? L'entendre ou l'apprendre comme une «leçon» ne sert à rien : il faut que tout l'être soit préparé aussi bien corporellement qu'intellectuellement, car cette vérité n'est pas du domaine «scolaire ». C'est pourquoi notre premier sujet d'étude sera : « Être présent, écouter», et le suivant sera : «Écouter et assimiler». Grâce aux offices, nous apprendrons à être présents, à écouter, à faire résonner la vérité par le chant et la lecture et nous en tirerons les conséquences intérieures existentielles qui changent notre vie.

La «présence» est indispensable dans tout travail aussi bien intellectuel que spirituel. Ainsi X... est là, parmi nous, mais il n'est pas présent : il se détourne. Si l'homme n'est pas présent, il ne peut rien apprendre, rien assimiler. Personne ne peut forcer qui que ce soit à travailler, à comprendre, à apprendre, si lui-même ne fait pas cet effort. Sa seule présence physique est inutile.

Qu'est-ce donc «être présent» ? L'Évangile en parle souvent. Prenons un exemple évangélique simple : le Christ vient chez Marthe et Marie pour parler, pour apporter un message très important. Qui est «présent»? Marie. Marthe, pleine de bonne volonté, s'occupe de choses matérielles, s'affaire pour la nourriture de l'assemblée attentive qui entoure le Messie. Mais elle oublie d'être présente à l'acte pour lequel a précisément lieu cette réunion : le Christ est venu pour enseigner. Marie s'assied aux pieds du Maître et l'écoute, tandis que Marthe s'indigne de ce que - selon elle - Marie n'est pas présente puisqu'elle ne fait pas son travail... Le Christ dit alors à Marthe que son travail à elle, certes, n'est pas inutile, mais que c'est Marie qui a «choisi la meilleure part ».

A partir de là, on en vient trop souvent à déduire que la vie pratique d^'un chrétien qui s'occupe des autres n'est pas une nécessité, et qu'il suffit d'être aux pieds du Christ et de l'écouter, et l'on juge cette attitude supérieure à l'autre. Mais ce n'est pas cela qu'a voulu dire le Christ. Il a voulu dire que, «dans le cas présent», Il était venu «pour parler» : il fallait donc «l'écouter». Quand nous voulons suivre l'apprentissage qu'est la catéchèse, il faut avant tout savoir pourquoi on est venu, et être totalement présent à l'enseignement; de même, la pédagogie fondamentale apportée par la liturgie est elle aussi, surtout et avant toute autre, la catéchèse la plus efficace.

Si vous parcourez attentivement les Écritures et la littérature patristique, vous verrez que la «présence» est requise comme un préalable indispensable, après lequel seulement vient «l'écoute ». Que signifie «écouter»? C'est, pendant un moment, admettre qu'il y a «un autre» et que pendant un certain temps on n'existe pas à soi-même. Tant qu'on demeure «soi», il faut bien reconnaître - en nous plaçant pour l'ins­tant sur le plan purement humain - que l'on n'écoute pas vraiment. Au moment où j'écoute «l'autre», c'est lui seul qui doit exister pour moi, et non plus rien de moi. Il est difficile, souvent, de ne pas tenter de deviner ce que l'autre va dire, et même de le lui souffler... C'est le défaut de personnes d'un certain âge et qui ont trop réfléchi : elles croient que d'avance, tout est dit, et qu'il est inutile d'écouter des choses qui ne sont pas toujours intelligentes...

Si donc nous voulons nous catéchiser chrétiennement, nous devons abandonner cette attitude et apprendre à écouter, à rechercher quelque chose de nouveau pour nous qui, peut-être, nous enrichira. Le psalmiste dit : «Écoute, ma fille, et prête l'oreille», et le Christ : «Bienheureux ceux qui écoutent la Parole et qui la gardent.» Toutes les Écritures saintes sont fondées sur la prééminence de l'écoute. Saint Bernard dit que le péché et la déformation de l'homme sont venus par l'oreille : Ève a écouté le serpent. Mais c'est par l'oreille aussi que le péché peut et doit être corrigé.

Nous verrons plus loin comment l'Église, dans sa liturgie, nous apprend à écouter. Mais déjà je vous dévoile un secret élémentaire : toutes les techniques simples de notre liturgie sont basées sur l'écoute. Un des meilleurs exercices d'écoute est, par exemple, la méthode de chant avec «canonarque», base déjà de l'enseignement biblique : le Maître prononçait une sentence profonde et utile - ou plutôt il la chantait, la psalmodiait - et les élèves la répétaient. Nos chants avec «canonarque» sont ainsi construits : un préchantre chante un fragment de phrase, et tous la reprennent à sa suite, et ainsi fragment après fragment, tout le texte est enseigné aux fidèles. (Exemple : «Venez, peuples...», Pentecôte; ou : «La Vierge aujourd'hui...», Noël ; etc.). Pour pouvoir répéter, il faut écouter : c'est le principe élémentaire de base de toute tradition orale, celle par laquelle les vérités essentielles sont venues jusqu^'à nous.

L'enseignement scolaire classique refuse de faire «répéter comme des perroquets», et fait exposer par l'élève, à peu près, avec son langage propre, ce qu'il croit avoir compris. Ce n'est pas un bon enseignement parce qu'il ne fait pas progresser l'être, le laissant dans les limites où il se trouve au moment où il commence à apprendre. Par contre, s'il sait qu'il devra répéter (littéralement), il écoutera. S'il écoute, il assimilera. S'il assimile, il s'enrichira. S'il n'écoute pas, il demeurera «lui-même », sans plus, dans ses propres limites. On sait que l'écoute d'une bonne conférence d'une heure remplace avantageusement plusieurs heures de lecture, sans quoi le conférencier ferait-il un tel effort? En effet, l'assimilation par le son est à la fois naturelle et surnaturelle. La connaissance nous est donnée par le Christ à travers l'oreille : on sait de lui seulement qu'Il parle. Jamais aucun de ses gestes n'est décrit, sauf quand Il a tracé - sur le sable - des signes, une fois qu'Il n'a pas voulu parler. Il n'a rien écrit... La liturgie des catéchumènes, enseignement de la Parole, est le prolongement jusqu'à nous de cette pédagogie orale, et c'est par la voie orale que le christianisme a été répandu, aussi bien par le Christ que par ses apôtres.

Notre présence donc se manifestera par notre faculté d'écoute. Combien ai-je connu d'étudiants qui viennent aux conférences pour faire «acte de présence» alors qu'ils font semblant d'être présents. Or, dans notre catéchèse, il importera que nous ne fassions pas semblant d'écouter, de travailler. Il ne faut pas non plus incriminer celui qui professe, quand on ne l'a pas compris. En général, il n'est pas si mauvais que cela..., ce qui est mauvais, c'est qu'on ne l'a pas écouté. Je me répète volontairement, cela entre dans le cadre de notre catéchèse : écouter, c'est pendant un moment disparaître. Si vous ne disparaissez pas, vous n^'écoutez pas. Pour écouter, vous devez croire que l^'autre existe plus que vous et qu^'il peut vous apporter quelque chose.

C'est cela la vraie humilité, et non pas de se dire pécheur, mauvais, de battre sa coulpe. L'humilité, c'est de savoir que parfois l'on n'«est» pas, qu'il existe autre chose d'aussi valable, de plus valable que soi. C'est un acte de confiance à faire, que d'admettre que l'on puisse «recevoir» ce quelqu'un d'autre. Ainsi, dans tout enseignement, il faut préalablement stipuler que le fait d'écouter n'est pas seulement un acte d'intérêt, de curiosité, mais d'utilité. Cet effort «peut servir», peut changer quelque chose à notre existence. C'est un effort existentiel. Quand l'homme écoute, il peut, pendant un moment, surmonter son égoïsme qui l'enferme dans sa coquille : il s'ouvre avec confiance à autre chose que lui-même dans l'espoir de trouver un moyen de se transformer.

Mais il ne suffit pas de «savoir» qu'il faut écouter, il faut apprendre à réellement écouter. Une participation active, réelle, à la liturgie et aux offices, est déjà l'exercice le plus valable.

Commençons à déblayer les lignes essentielles de l'enseignement chrétien. On oublie assez souvent des choses qui sont essentielles dans cet enseignement et même quel est le sens d'un enseignement qui se veut chrétien. Le christianisme n'est ni une philosophie, ni une doctrine dans le sens scolaire du terme. C'est l'annonce d'une possibilité de vie nouvelle, fondée sur des bases essentielles pour l'acquisition desquelles il nous faudra non seulement faire un effort d'écoute et d'acceptation, mais également de réflexion profonde et de méditation personnelle.

Le Christ lui-même définit les éléments les plus simples sur lesquels est basée notre foi, et surtout les possibilités de «metanoïa », de changement que nous apporte la Bonne Nouvelle. Il nous en donne les prémices. Répondant à une question, Il dit : «Tu aimeras ton Dieu de toute ton âme, de tout ton coeur, de toute ton intelligence, et ton prochain comme toi-même. Sur ces deux commandements sont suspendus toute la Loi et les Prophètes.» On a tendance à croire que ces deux commandements sont essentiellement chrétiens, alors qu'ils nous viennent de l'Ancien Testament. C'est le fondement biblique duquel part l'enseignement du Christ, et non son aboutissement. Cela revient à dire que celui qui ne remplit pas les prescriptions de ces deux commandements n'est même pas encore un homme religieux, avant d'être un chrétien.

Celui qui ne peut pas aimer Dieu comme il est prescrit ne peut pas comprendre le christianisme : il restera toujours «à côté». Réfléchissons sur ces deux commandements. Pourquoi ce second commandement biblique : «Tu aimeras ton prochain comme toi-même»? Il y a une sagesse extraordinaire dans ce «comme toi-même» : il ne faut pas entendre «comme = autant», mais «comme = de la même manière que». Ce n'est pas une question de degré mais de nature. C'est là qu'on voit combien ces formulations bibliques sont extraordinaires, courtes, concises et d'une profondeur théologique insurpassable. Nos rapports avec le Dieu transcendant sont exactement définis par le premier de ces deux commandements, ainsi que par le second - nos rapports avec le prochain avec lequel nous devons rester «sur le même niveau». Ce commandement élimine toute divinisation de l'homme pour lui-même. C'était important à une époque où, selon une constante de toutes les religions, Dieu était séparé de l'humanité par une multitude de divinités qui n'étaient que des projections de l'intelligence humaine, dans les limites des capacités humaines, et - à un niveau inférieur - par une série de héros. C'est toujours aussi important de nos jours où l'on parle volontiers d’idoles », où l'on en arrive à diviniser des personnalités. Ces hommes, aussi «merveilleux» soient-ils, ne sont que nos frères et nos égaux : «Tu aimeras ton prochain comme toi-même».

Qu'est-ce que le christianisme apporte ici de nouveau à la parole biblique ? Le Christ le dit pendant son dernier entretien avec ses apôtres, au cours de la dernière Cène : «Je vous donne un commandement nouveau, de vous aimer les uns les autres comme Je vous ai aimés», c'est-à-dire qu'à partir de l'Incarnation de Dieu dans la Personne du Christ, Dieu transcendant devenant connaissable, nous pouvons aimer le prochain d'un amour «divin », d'un «autre amour» qui, celui-là, est supérieur à l'amour que l'on porte à soi-même. Le Christ dit en particulier : «Il n'y a pas de plus grand amour que de donner sa vie pour autrui». Telle est la mesure qui montre que l'on aime l'autre plus que soi-même. Si un tel amour est possible, c'est parce que la révélation de l'Incarnation divine est donnée : Dieu s'est incarné en Christ à travers qui nous pouvons voir Dieu dans tout prochain, sans pour autant tomber dans l'idolâtrie. Telle est, dans ce domaine, la révélation essentielle du christianisme. Si on l'abandonne, il n'y a plus de christianisme.

Donc, toute forme sociale d'un christianisme, qui veut mettre au premier plan le service immédiat du prochain sans autre condition, est, au fond, un retour en arrière. C'est une régression à partir de ce que nous a apporté de nouveau le Christ. Nous pouvons aimer jusqu^'au sacrifice, parce que nous savons que le mystère chrétien nous offre la possibilité, non seulement d'être solidaires de tous les hommes, mais encore d'aspirer à une déification de l'humanité : l'homme devient non seulement image de Dieu, mais «comme Dieu ». C'est un point très délicat, et si l'on ne maintient pas strictement une éducation chrétienne, l'on peut retomber dans l'idolâtrie d'un saint, d'un prêtre, de son conjoint, d'un professeur... tout en croyant rester chrétien, alors que ce nouvel amour «plus fort que la mort» est donné uniquement «à l'image de Dieu» qui se trouve dans le prochain, et non pas au prochain en tant qu'être par lui-même. En tant qu'individu, tout homme est égal à l'autre devant Dieu. Nous pouvons évidemment avoir des préférences personnelles, mais, pour être saines, elles doivent rester dans les limites du commandement : «Tu aimeras ton prochain comme toi-même».

Revenons maintenant au grand commandement : «Tu aimeras ton Dieu de toute ton âme, de tout ton coeur, de toute ta pensée.» À première vue, cela paraît impossible. Saint Jean dit qu'en la matière il y a énormément de menteurs : un homme qui dit aimer Dieu, alors qu'il n'aime pas son frère, ment. Le frère qu'il voit tous les jours, il ne l'aime pas, alors comment Dieu, qu'il ne voit pas, prétend-il l'aimer ? Il y a là un point mystérieux, et si l'on veut doctrinalement, rationnellement, le décrire, on obtient toujours de fausses conclusions. C'est un problème d'expérience religieuse. C'est Dieu lui-même qui nous donne la faculté de l'aimer. S'Il ne nous l'a pas donnée, nous devons le supplier de nous l'accorder ; nous devons chercher en nous-mêmes ce qui nous manque pour que nous soyons ainsi privés de cette possibilité d'amour. Mais il ne faut pas nous forcer, nous dire : «Je veux aimer Dieu de toute mon âme, de tout mon coeur, de toute ma pensée...» On peut s'efforcer d'aimer son prochain comme soi-même parce que le niveau est le même. Mais dans l'amour de Dieu, nous sommes dans le domaine d'une hiérophanie, d'une apparition du sacré.

Il faut que dans notre vie, soit personnelle soit collective (par la liturgie dans l'Église), se produise une manifestation divine à partir de laquelle pourra se développer cet amour de Dieu. Une fois reçu, ressenti «dans notre coeur», il ne faut pas le laisser s'éteindre. Il n'y a pas de développement «automatique» en ce domaine : la Révélation la plus profonde, la plus authentiquement religieuse, n'est que les prémices d'un travail intérieur. Nous ne pouvons pas créer l'amorce•de notre conversion à Dieu : c'est lui qui nous la donnera, mais une fois «saisis» par cet amour de Dieu, nous pouvons et devons le développer.

C'est là qu'apparaît une dimension nouvelle, avec le second commandement. Non sans un certain humour, saint Jean nous donne un système : commence à aimer ton prochain, cela t'apprendra à aimer Dieu... A un être qui s'est déjà exercé à aimer, l'amour de Dieu peut se révéler. Il n'y a plus alors de difficulté : un être saisi par l'amour divin l'est tout entier, «de tout son coeur», parce qu'il aura vu la Réalité auprès de laquelle tout le reste devient moins réel. C'est là le grand mystère de la vie Dieu (par exemple en disant : «Kyrie eleison», ou avant la lecture de l'Évangile : «Gloire à toi, Seigneur ! », ou encore après cette lecture : «Louange à toi, ô Christ ! »).

Faire chanter tout l'office par l'assistance équivaudrait à priver les fidèles des moments où ils écoutent, c'est-à-dire des moments de silence intérieur qui est capital. Ainsi pendant la Consécration, le choeur chante : «Nous te prions, Seigneur, et supplions ta majesté que montent nos humbles prières vers toi, Dieu très clément», afin de permettre aux fidèles de se recueillir en silence.

Mais il est évident que la répartition des chants ne doit pas être comprise comme une restriction imposée à la participation des fidèles par une autorité extérieure, même si cette autorité est la Tradition. En effet, les textes destinés aux chantres ne constituent pas les parties strictement indispensables à l'action sacramentelle. Il n'y a donc pas de raison d'imposer leur exécution au peuple royal. Par contre, ce sont les «réponses» aux appels du prêtre et du diacre - et surtout les «amen» - qui ont une valeur fondamentale pour la validité de l'action liturgique. On ne saurait jamais assez insister sur ce point.

Le rôle des fidèles dans l'action liturgique est donc multiple. Il consiste à :

__________

1 - LE « FRANÇAIS CHRÉTIEN » UNE NOUVELLE LANGUE LITURGIQUE ?

La réforme liturgique amorcée par Vatican II, et en particulier l'introduction des langues vivantes dans le culte, a suscité l'émoi parmi le clergé et les fidèles de l'Église catholique romaine. A travers de nombreux articles parus dans la presse française, l'on peut se rendre compte des arguments qu'avancent d'une part les partisans des langues vivantes dans le culte chrétien, d'autre part les partisans du latin comme seule langue sacrée.

Pour un orthodoxe, l'ensemble des arguments avancés paraît peu convaincant malgré la bonne foi, l'érudition assez poussée et le bon sens des représentants des deux partis opposés. On a l'impression d'assister à une discussion qui tend consciemment, ou est amenée inconsciemment, à éviter les problèmes essentiels.

La même impression se dégage des publications plus sérieuses et assez nombreuses dont certains devancent d'une dizaine d'années la réforme de Vatican II.

Toutes ces publications apportent des éléments très précieux permettant de suivre, dans l'histoire de l'Église, le développement des langues liturgiques et leur introduction progressive dans le culte. Elles donnent également à tout homme, même de culture moyenne, la possibilité de se rendre compte du développement de la liturgie chrétienne, de son rayonnement à son «âge d'or», de sa décadence progressive, et des efforts de renouveau datant de la fin du siècle dernier.

Toutefois ces travaux d'érudition sérieuse ou de bonne vulgarisation ne dépassent jamais le stade de la connaissance théorique. Dès qu'il s'agit d'aborder un problème actuel d'ordre pratique, l'arsenal des connaissances théoriques, si riche d'un potentiel d'efficacité, est subitement abandonné et l'on retombe dans des considérations élémentaires manifestant le plus souvent une certaine ignorance de l'histoire de l'Église et des structures fondamentales de la liturgie chrétienne.

La nouvelle constitution sur la liturgie promulguée par le deuxième concile de Vatican modifie sensiblement les rites jusqu'à maintenant en usage dans les églises occidentales soumises à Rome. L'introduction des langues vivantes dans la liturgie ne représente qu'un détail de la réforme accomplie.

Toutefois, c'est ce détail qui a attiré l'attention du clergé et des fidèles, les a émus et a soulevé une vague de polémique qui a été jusqu^'à prendre un caractère politique.

Or, cette introduction, d'ailleurs timide et incomplète, ne peut être comprise que dans une vue d'ensemble des réformes réalisées par la nouvelle constitution.

Il faut ici attirer l'attention sur le fait que la constitution liturgique Vatican II ne représente qu'une concrétisation légale des réformes amorcées par Pie X, vrai promoteur du retour à une liturgie authentique et vivante.

Il s'agit de savoir si cette constitution confirme vraiment les réformes de Pie X et si elle est réalisée dans le même esprit. La réponse est incertaine. Vatican II veut-il restaurer la liturgie chrétienne authentique en puisant dans ses formes originelles les forces nécessaires à un renouveau actuel, afin d'opposer au monde déchiré et vieilli la pérennité des formes éternellement jeunes ?

Ou veut-il adapter (directement) aux exigences du monde moderne la liturgie établie par le concile de Trente, en la débarrassant simplement des survivances de l'époque baroque? Sur cette question les avis, aussi bien des catholiques romains que des orthodoxes et des protestants, sont partagés.

Même sans tenir compte des excès de la presse intégriste, on constate que des voix sérieuses s'élèvent contre la tendance actuelle de désacralisation et d'adaptation trop facile de la vie liturgique au «monde», au «siècle». Dans cette perspective, le problème des langues vivantes dans le culte se pose d'une façon nouvelle et beaucoup plus profonde.

Les partisans de cette introduction sont-ils en effet les partisans d'un retour à un culte traditionnel et authentique (ce qui est parfaitement possible : l'exemple de l'Église orthodoxe qui lui a toujours été fidèle le prouve), ou d'une adaptation du culte à la vie moderne avec tendance à la désacralisation, phénomène que l'on observe dans trop de paroisses dites «avancées» ?

De même ceux qui défendent la conservation du latin sont-ils partisans d'une restauration consciente de la liturgie grégorienne, exécutée dans sa langue d'origine avec ses formes d'offices, ses textes complets et sa musique authentique comme dans les monastères bénédictins, ou d'un maintien de la liturgie de l^'époque baroque (selon moi, dégénérée) telle que les paroisses romaines l'ont utilisée officiellement jusqu'aux réformes de Pie X et que, de fait, elles continuent d'utiliser encore ?

La ligne de partage ne passerait donc pas entre les partisans des langues modernes dans le culte d'une part et les défenseurs du latin d'autre part. Elle se situerait plutôt entre le camp de la «tradition» et celui de «l'habitude» qui, contrairement aux apparences, sont diamétralement opposés.

Dans le camp de la tradition, nous voyons les chrétiens conscients qui, par un patient et persévérant effort de retour aux sources authentiques, cherchent à retrouver, au-delà des déformations historiques, les forces vives qui, dans la liturgie, leur permettraient de se libérer des influences souvent décomposantes du monde moderne pour ensuite le «transfigurer».

Un partisan de l'introduction franche d'une langue vivante dans le culte peut parfaitement appartenir à ce camp de la «vraie tradition» ainsi que le montre le texte de Moehler, le grand théologien catholique allemand du XIX^e siècle :

« Chaque peuple se sert dans toutes les circonstances de sa vie, de la langue que Dieu lui a donnée : pourquoi pas chez nous, justement là où pourrait se faire le plus bel emploi de ce don divin, dans la communication des sentiments religieux au cours de l'acte le plus solennel de tout notre culte ! Me faut-il donc ne pas présenter à Dieu une prière d'action de grâces dans la langue qu'Il m'a donnée ?

Et si la langue de la liturgie doit être elle-même modifiée avec un perfectionnement essentiel de la langue nationale, n'est-ce point dans la nature des choses ? Voulons-nous donc accuser Dieu de n'avoir pas aussitôt donné à chaque peuple sa langue parfaite? La langue est toujours à l'image la plus parfaite de l'état culturel d'un peuple; aussi sa langue, quelle qu'elle soit, est toujours la meilleure pour lui. »

Dans le camp de l'habitude se trouvent par contre paradoxalement réunis, d^'une part les chrétiens qui, par désir un peu puéril d'être à tout prix «dans le vent», se laissent inconsciemment mais avec allégresse prendre dans l'engrenage des concessions successives au monde extérieur; d'autre part, les chrétiens qui se cramponnent désespérément aux usages nés d'habitudes séculaires que, par ignorance, par peur d'être entraînés à des concessions sans limites, ou par paresse, ils prennent pour d'authentiques traditions.

Celui pour qui l'introduction des langues vivantes dans le culte représente une concession au monde moderne se trouvera dans ce camp.

Il y voisinera avec un partisan du latin qui, confondant le secret qu'il est interdit de violer avec le mystère que l'on se doit de sonder, se montrera un peureux refusant de pénétrer plus profondément les mystères eucharistiques ou un jaloux refusant cette pénétration aux personnes incultes.

Dom Guéranger ne donne-t-il pas, dans ses Institutions liturgiques, cet argument d^'opposant à la traduction des textes liturgiques :

« Les réformateurs du XVI^e siècle (...) réclamèrent l'emploi exclusif de la langue vulgaire dans la liturgie. Par là (...) le dernier des fidèles devenait à même de juger de sa croyance et par conséquent de sa pratique. »

Et il cite le bref d'Alexandre VII :

« Nous avons appris avec grande douleur que certains fils de perdition, curieux de nouveautés pour la perte des âmes (...) en sont venus à ce point d'audace que de traduire en langue française le Missel romain, écrit jusqu'ici en langue latine, et ont osé le publier par la presse, le mettant ainsi à la portée des personnes de tout rang et de tout sexe et par là qu'ils ont tenté par un téméraire effort, de dégrader les rites les plus sacrés en abaissant la majesté que leur donne la langue latine, en exposant aux yeux du vulgaire la dignité des mystères divins. »

On sait combien ce texte, né d'un malentendu historique (et aberrant pour un esprit du XX^e siècle) a engendré à son tour de fatals malentendus...

La distinction ne réside donc pas dans la langue elle-même, mais dans le caractère sacramentel ou non qu'on attribue à ce véhicule du culte. Tous les partisans des traductions en français (nous parlons ici de ceux qui se réclament de la vraie tradition) ont-ils pris conscience que la langue française peut et doit être «sacralisée avant d'entrer dans la liturgie»? Il nous semble que non, et c'est là la raison de l'opposition farouche de certains catholiques de bonne volonté à l'abandon du latin d'Église, langue qui, par sa destination même, est sacramentelle.

Un retour à l'histoire de la liturgie chrétienne est ici indispensable pour une référence à la tradition. Dans quelles conditions, en effet, le latin a-t-il été admis dans la liturgie chrétienne occidentale ? Le latin classique de l'époque de la décadence n'était un véhicule valable ni pour la prédication biblique, ni surtout pour la transmission des paroles sacramentelles. La prose latine était un langage utilitaire, teinté de juridisme, et la poésie un langage abstrait et sans vigueur.

C'était, pour les «intégristes» de l'époque, une folie, un sacrilège que de traduire en cette langue profondément laïque les merveilleux textes liturgiques créés en grec, langue adaptée déjà, par sa nature même, à la transmission de messages dépassant le niveau de la simple utilité pratique, (et c'est là le point le plus important) déjà sacralisée depuis la naissance de l'Église par le contact avec l'hébreu et l'araméen biblique, et par la pratique du culte.

La situation des Pères de l'Eglise vers la fin du II^e siècle à Rome et en Afrique était, dans ce sens, analogue à celle des Pères de Vatican II. Le grec devenait incompréhensible à la majorité des fidèles. Or la liturgie, le coeur même de l'Église, devait rester vivante, plus : «vivifiante» et «édifiante». Il fallait soit latiniser le christianisme, soit christianiser, «baptiser» le latin. Sans hésiter, l'Eglise choisit la deuxième solution : elle créa, si j'ose dire, une «nouvelle langue », le latin chrétien, le latin d'Église.

En cela, elle demeurait fidèle à sa tradition primordiale, celle de la «sacralisation successive» des langues. En effet, deux siècles et demi avant l'admission du latin dans le culte chrétien occidental, l'Eglise sacralisa, «christianisa» le grec hellénistique en créant le grec chrétien. Puis vint le tour du syriaque. Plus tard, la tradition des sacralisations successives resta vivante dans la partie orientale de l'Église. L'arabe, le slavon, le géorgien, le roumain et d'autres langues furent ainsi transformées, sacralisées pour devenir des véhicules valables du sacré.

Le latin transformé, sacralisé, entra dans le culte chrétien comme, deux siècles auparavant, le grec, sous forme de prose récitée musicalement. Cette prose était christianisée non seulement par l'emploi d'un vocabulaire rénové et enrichi de «termes techniques» correspondant aux idées et aux sentiments nouveaux apportés par la révélation chrétienne, mais également par la manière dont elle se faisait entendre, c'est-à-dire par la cantilène traditionnelle qui lui était organiquement, con-génitalement, liée.

Il faut souligner en effet que la langue liturgique de cette époque ne pouvait être qu'une langue «entendue en commun» et non «lue ». Certes, des velléités de « poésie », de textes versifiés, se firent également jour dès les premiers siècles, mais ces essais n'étaient que de médiocres imitations de la poésie païenne contemporaine.

Si, dans la prose liturgique récitée musicalement, le latin chrétien atteint rapidement le niveau d'une langue originale et pleine de beauté, les textes versifiés restent et resteront jusqu'à nos jours une littérature de seconde zone. Dans la prose liturgique, l'Eglise réussit pleinement la sacralisation de la langue. Dans le texte versifié ecclésiastique, le langage littéraire se trouve latinisé ou francisé ou germanisé, c'est-à-dire dépourvu de son originalité foncière.

Aujourd'hui, le problème de la sacralisation des langues vivantes, abandonné depuis le IV^e siècle en Occident, se pose à nouveau devant la conscience de l'Eglise de Rome. Or, aucun texte de la constitution liturgique de Vatican II ne fait directement allusion à ce problème primordial.

L^'introduction des langues vivantes apparaît presque comme un compromis, une «concession ». Un homme appartenant au «camp de l'habitude », pris dans l'engrenage des concessions successives, pourra facilement se sentir en accord avec la doctrine que l'on peut, pour l'instant, dégager de la constitution. Par contre, un homme appartenant au «camp de la tradition» se trouvera déçu par l'absence apparente de confiance envers les forces vives de cette tradition.

Il paraît, par exemple, incompréhensible que, tandis que les textes essentiels tels que la Préface et le Canon eucharistique restent encore en latin ou muets, les textes de l'ordinaire de la messe tels que Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei soient traduits en langue vulgaire (d'une façon difficilement soutenable, d'ailleurs).

Cette traduction, cette «transposition» paraît inutile, sinon nuisible. Il est en effet très facile d'apprendre par cœur ces textes dans leur forme originale et de les faire chanter, comme le veut la tradition, par l'assemblée en se servant des mélodies grégoriennes de l'époque précédant le X^e siècle, sans accompagnement d'orgue si possible.

Ces mélodies sont relativement simples et incontestablement belles parce que congénitales aux textes qu'elles portent. Ainsi serait assurée une ossature vraiment traditionnelle et artistique de l'office, la continuité d'une tradition perceptible par les sens. Il paraît étonnant et regrettable d'abandonner, comme cela commence à être fait, les merveilleux textes chantés de l'ordinaire grégorien de la messe romaine...

La signification de ces textes peu nombreux et relativement courts serait facile à expliquer une fois pour toutes. L'on éviterait ainsi des non-sens tels que la traduction de Kyrie eleison par : «Aie pitié» ou «Prends pitié ».

Encore une fois l'histoire nous vient en aide : ce terme eleison un peu mystérieux, les traducteurs en latin eux-mêmes l'avaient conservé sous sa forme grecque intraduisible... (Les traducteurs en slavon ont été obligés de forger un néologisme : «pomloui», qui signifie : «accorde-nous grâce» ou «gracie-nous »).

De même, en introduisant au III^e siècle le latin dans la liturgie, l'Église ne traduisit pas davantage Sabaoth, Amen, Alléluia... Ces mots de référence à la tradition historique restent indispensables même de nos jours : ils nous rappellent les origines hébraïques et grecque de notre culte occidental en confirmant par là son caractère universel. Par contre, les textes des Préfaces et des Canons existants furent intégralement traduits et d'autres furent créés directement en langue latine rénovée.

Paradoxe apparent, mais vérité simple dans le domaine pratique : on a moins besoin de traduire un texte qu'on «chante» qu'un texte qu'on «écoute». Le chant, même dans une langue incomplètement connue, est déjà une participation vivante. Par contre, l'audition d'un texte incompréhensible rend la participation consciente à peu près nulle ou, ce qui est pire, «magique »...

Ne faudrait-il pas reprendre la tradition des Pères latins du III^e siècle ? On sauvegarderait amoureusement ce qui reste de la vraie tradition liturgique : chants de l'ordinaire grégorien et cantilation de tous les textes liturgiques (rien, sauf l'homélie, ne doit être «dit » dans une liturgie traditionnelle), cantilation destinée à préciser,à sacraliser un texte en prose, à le rendre libre de l'individualité de l'exécutant et, de ce fait, acceptable par tous les participants sans qu'ils se sentent «violentés» par la personnalité du lecteur.

En même temps se créerait une nouvelle langue liturgique (française, allemande, anglaise...). Il n'y a aucune raison d'écarter de cette langue, ni les soi-disant «archaïsmes», c'est-à-dire les termes techniques de notre science chrétienne existante, ni les néologismes utiles à l'explicitation de la doctrine chrétienne. Il nous manque, par exemple, le terme désignant par un mot «Celle qui enfanta Dieu», équivalent au Theotokos grec ou au Deo Genitrix latin ou au Bogorodit slavon, ou encore le terme désignant «l'amour chrétien», l'agapé grec.

Dans un monde où tous les langages se servent de raccourcis verbaux, de termes spéciaux percutants, il n'y a pas de raison de ne pas introduire dans la nouvelle langue liturgique des termes spécifiquement chrétiens. A la première audition, ces termes pourront paraître incompréhensibles aux non-initiés, ce qui n'est pas un mal : un langage trop «quotidien» engendre l'équivoque par une connaissance superficielle, et altère le côté exceptionnel, mystérieux, voire paradoxal de l'enseignement chrétien.

C'est peut-être trop demander aux chrétiens devenus si timides dans l'affirmation de leur originalité... Mais nous sommes arrivés à un tournant de l'histoire où il faut se demander :

- Croyons-nous encore à la force vivifiante de la tradition de l'Église et voulons-nous faire nôtre cette force pour transformer notre monde vieilli et hésitant ? Ou considérons-nous que cette tradition a vieilli avec nous et qu'il faut en chercher une autre ?

- Croyons-nous qu'il faut rechristianiser, resacraliser nos usages et nos langues et notre art liturgique par le retour aux principes découverts et formulés lors des premiers siècles de l'Eglise? Ou qu'il faut moderniser la tradition liturgique en se servant des habitudes devenues, hélas, traditions ?

Il semble que, consciemment ou non, le monde des chrétiens se maintient dans une équivoque : tout en étant catholique, l'on fait semblant de ne pas l'être servilement, disons totalement. Tout en se rattachant à la tradition, l'on fait semblant de ne pas y être attaché...

Est-ce manque de lucidité? Ignorance? Manque de courage? Manque d'espérance ? Ne pourrait-on trouver là des raisons à l'affligeant malaise dont souffrent aujourd'hui certains de nos frères catholiques romains ?

__________

2. SITUATION ACTUELLE DU LANGAGE LITURGIQUE

DANS L'EGLISE ROMAINE, VUE PAR UN ORTHODOXE

Dans les précédents chapitres, nous avions entrepris de brosser un tableau aussi clair que possible - et par là forcément incomplet - de l'évolution, au cours des dernières décennies, de la liturgie dans les trois grandes confessions chrétiennes.

Nous croyons utile de rappeler l'importance de l'art - et en particulier du chant liturgique - dans la vie religieuse chrétienne. Cet art manifeste de façon sensible, palpable, la qualité de la vie liturgique et par là celle, en général, des diverses communautés. Ainsi un art qui se voudrait «au goût du jour» et emprunterait par conséquent des éléments pris tels quels dans le «quotidien» environnant, révèlerait un engagement sans discernement de la communauté dans une collaboration, voire une fusion, avec ce quotidien environnant. Un art restant dans la routine religieuse des derniers siècles révèlerait un parti pris intégriste dans lequel l'habitude est prise pour tradition. Un art utilisant exclusivement les moyens techniques de notre temps (et ce, même en dépit des réactions de l'environnement réel), dénotera une communauté - ou plutôt un groupe d'individualités - théoriquement bien informée, mais qui, le plus souvent, aura perdu de vue le but final à rechercher. On peut faire une remarque analogue pour des groupes pratiquant un art traditionnel «noble» mais sans rapport avec la vie du monde, telle par exemple la Société d'études grégoriennes.

Ce n'est pas tout. L'art ne manifeste pas seulement les qualités de la vie religieuse d'une communauté ; il contribue à son développement ou à sa dégénérescence. Imperceptiblement mais implacablement, il façonne les âmes et les esprits d'après le modèle qu'il porte en lui. Une musique de tambours et fifres, un appel de trompette, ne sont pas simplement des manifestations d'un esprit guerrier : ils sont aussi à l'origine de cet esprit et l'entretiennent. Une musique de danse, qu'elle soit celle d'une danse classique ou d'un jazz moderne, n'est pas simplement la manifestation d'une communauté qui danse, mais aussi un appel - parfois irrésistible - à la danse. De même un art baroque ou romantique n'est pas simplement le produit d'un groupe humain emporté par son imagination et l'exubérance de ses sentiments, mais également un philtre puissant réveillant et entretenant cette exubérance d'imagination et de sentiment qui, le plus souvent, étouffe les possibilités d'un recueillement plus profond.

La pratique d'un art traditionnel sage, mais fermé aux acquisitions nouvelles, ne sera pas simplement le signe d'une communauté intégriste, mais constituera un frein au développement normal de cette communauté. Enfin un art traditionnel, mais ouvert aux acquisitions réelles de notre temps, ne sera pas simplement le fait d'une communauté consciente spirituellement équilibrée, mais représentera une force éducative et régénératrice pour cette communauté. La même analyse pourrait être appliquée à un art «abstrait» ou «extatique», ou «pop », que sais-je... Ce que nous devons retenir, c'est que l'art - et en particulier la musique liturgique, est en même temps un thermomètre sensible indiquant la température psychique des personnes qui la pratiquent, et une force irrépressible modifiant progressivement cette température. L'étude de l'art tel qu'il est vécu par un groupe religieux donné, nous permet donc d'émettre une opinion motivée sur l'état actuel de la vie intérieure de ce groupe et, en même temps, d'en prévoir l'évolution à brève échéance.

Ce rappel étant fait, nous procéderons comme dans nos précédentes analyses, en considérant séparément les communautés de l'Église catholique romaine, celles issues de la Réforme, et celles des Églises orthodoxes, tout en sachant qu'un tel procédé ne représente qu'une approximation - mais une approximation suffisante - car les problèmes de la restauration de la vie liturgique se posent actuellement de façon encore très différente pour chacune de ces trois grandes confessions.

Nous ne pouvons juger de la situation actuelle de la musique liturgique de l'Église romaine que de l'extérieur, et préférons, pour compléter notre tableau, nous servir de l'enquête entreprise par la revue «Axes» (tome VI, déc. 73/janv. 74), entièrement consacrée à la musique sacrée. Il s'agit d'entretiens entre les pères Martin, de Fatto, Gelineau et Talec, d'une enquête de T. Casati et A.M. Rozes à travers les paroisses, et enfin d'un entretien avec André Jolivet. Le texte de cette enquête mériterait d'être reproduit en entier, mais faute de place nous n'en donnons ici que de larges extraits - classés à peu près dans l'ordre des questions soulevées. Nous incitons nos lecteurs à se procurer ce numéro de la revue Axes et à le lire attentivement.

Quant au père Talec, interviewé sur «l'invitation de la Parole», voici quelques-unes de ses déclarations :

Ajoutons à cela des extraits de l'enquête de Mesdames T. Casati et A.M. Rozes dans les paroisses. Cette enquête a été menée à partir des trois directions choisies par le père Bihan, directeur de l'Institut de musique liturgique, à savoir:

Abandonner le « monolithisme» du langage officiel d'autrefois pour un pluralisme des formes du langage et de la musique, et faire ainsi du chant l'expression de la culture, du niveau de prière, de l'âge d'une assemblée déterminée. Ensuite, ne pas se référer dans le choix aux seuls critères esthétiques, mais retenir ce qui correspond à une fonction : un Kyrie qui « fonctionne » est celui qui exprime l'imploration, autrement dit, qui est articulé sur l'acte liturgique. Enfin, choisir ce qui s'inscrit dans le dynamisme de la célébration, la célébration n'étant pas une juxtaposition d'éléments, mais un tout traversé par un courant.

Dans la réalisation de ces intentions, les responsables du chant dans les paroisses rencontrent des difficultés d'ordre technique. Les Français en général sont allergiques au chant et n'ont pas reçu de formation musicale. Dans ces conditions, qu'est-ce qui est actuellement chantable par une assemblée de mille personnes ? Les chants d'assemblée demandent une structure musicale précise, nette, mesurée; aussi le choix s'oriente-t-il souvent vers des chants ayant la structure du choral classique ou vers l'hymnodie. Quant à la musique rythmique, elle est le langage des jeunes et leur moyen de communication. Mais il est très difficile de faire exécuter de façon exacte ce type de chant, même par des jeunes : les rythmes perdent vite leur caractère car les syncopes ne sont pas observées. Pour une plus grande facilité, on glisse alors vers la forme moderne de la chanson qui est souvent accusée de manquer de vigueur et de qualité.

En assistant à la messe dominicale dans des paroisses de types différents, il nous est apparu qu'il y avait bien des degrés dans la participation de l'assemblée à travers le chant. Là où nous avons senti souffler l'Esprit et où nous nous sommes intégrés d'emblée à une communauté nouvelle parce que nous étions emportés par un dynamisme intérieur à l'assemblée, nous avons appris que l'élaboration des chants était basée sur la méditation des textes liturgiques et sur la coopération des responsables : le curé, l'organiste, les musiciens, le chef de choeur, etc. Pour provoquer l'action commune de l'assemblée, il faut au préalable le travail de toute une équipe. La qualité de la participation semble aussi dépendre de la place accordée à la chorale. On est tenté d'admirer telle chorale prestigieuse, qui, certainement, favorise l'élévation vers Dieu, mais risque de détruire l'équilibre de la célébration en réduisant le rôle de l'assemblée, et en créant une coupure trop grande entre ce qu'on chante et ce qu'on écoute. Au contraire, dans une maison de jeunes, et avec une assemblée réduite mais composée de gens de tous âges, nous avons vu la chorale dialoguer véritablement avec l'assemblée, et le chef de choeur jouer un rôle de médiateur entre le prêtre et l'assemblée et animer toute la célébration de ce mouvement triangulaire.

Nous terminerons ces citations directes par quelques réflexions du compositeur André Jolivet, à qui il a été demandé quelle était sa conception de la musique sacrée :

Et A. Jolivet termine sur une citation de la cosmogonie des Indiens Hopi considérés par les blancs comme les plus sauvages des Indiens :

L'essence de l'homme est sonore, le son engendre la lumière et l'esprit s'y manifeste.

L'impression qui se dégage de ces textes est singulière. Les problèmes existants sont présentés comme plus difficiles, plus subtils qu'ils ne le sont en réalité. Les solutions simples, apparentes, à portée de la main, semblent être ignorées, laissées dans l'ombre, ou même soigneusement écartées. Il est significatif que dans toutes les réponses (d'ailleurs intéressantes et profondes), n'apparaît jamais le mot ni la notion de «tradition », ni même un équivalent de cette notion. On peut croire que les personnes interviewées sont les premières à s'être posé sérieusement les questions débattues, que des réponses valables à ces questions n'ont pas déjà été envisagées et même résolues d'une façon pratiquement satisfaisante par certains de leurs prédécesseurs et contemporains. Certes en général ces derniers n'appartiennent pas à l'Église catholique romaine. Il s'agit de représentants d'autres grandes religions comme le judaïsme, l'hindouisme, le bouddhisme, et surtout de représentants des Eglises chrétiennes réunies sous le vocable «orthodoxe».

Il est significatif que dans le même numéro de la revue «Axes», la note bibliographique sur la musique sacrée hébraïque commence par la phrase : «On ne peut parler de la musique sacrée sans au moins évoquer les traditions musicales d'Israël» et finisse par la citation du Midrash : « Les consonnes ne sont que le squelette des mots, les voyelles leur donnant l'âme même de l'homme qui les prononce, mais le «niggoun» (cantilation traditionnelle) apporte aux mots que nous disons l'Esprit même de Dieu.»

Le même thème, celui de la «tradition», transmission ininterrompue d'un contenu en soi ineffable, rendu sensible par des formules d'un art d'apprentissage et de sélection sévère, est présent dans tous les articles sauf celui relatif à l'expérience de l'Eglise romaine... Est-ce propre à la doctrine ou à la «mentalité» chrétienne ? Non, car l'article concernant la musique dans la liturgie de l'Église orthodoxe est presque entièrement consacré à la «tradition» et à son actualisation nécessaire et possible. Est-ce propre à la mentalité romaine? Non, car le concile Vatican II, dans la Constitution liturgique, appelle à la «restauration de la Tradition» et en trace clairement les étapes.

Pourquoi les personnalités interviewées ne prononcent-elles jamais le mot de tradition? Pourtant un retour conscient à la tradition liturgique authentique donnerait des réponses simples aux questions présentées dans l'enquête comme complexes et ambivalentes.

Or il s'agit d'un malentendu. La vraie tradition - à laquelle d'ailleurs se réfère Vatican II - n'envisage nullement le «chant de la foule» (chant que, par habitude «classique», les musiciens se représentent sous forme de chansons, chorals ou pièces musicales), mais une «participation» du peuple au mystère de la louange et du sacrifice. Il s'agit de phrases brèves, confirmant les paroles chantées par les célébrants, ou leur donnant une réponse. Le «rôle sonore» du peuple peut - et la tradition n'exige pas plus - se borner à ces réponses, récitées sur des formules sonores simples mais jamais simplistes. Subsidiairement, le peuple (chorale et participants habituels) et non la «foule», peut chanter ou réciter le Credo et l'oraison dominicale. Le reste des chants prévus (fixes ou variables) doit être exécuté soit par un ou plusieurs chantres, soit par une chorale si possible exercée. Le peuple peut alors profiter de «l'écoute» : un musicien, conscient de la nature de l'action liturgique, peut faire de cette écoute silencieuse une voie s'ouvrant librement à l'action de la grâce, en apportant son concours qui sera une recherche de beauté.

Il n'y a aucune raison de ne pas reprendre la tradition malheureusement abandonnée depuis plus de trois siècles (acclamations simples pour le peuple et chants élaborés pour une chorale), et de créer des oeuvres destinées uniquement à l'écoute, mais cependant conformes au but libérateur du chant liturgique. Cela pourrait donner naissance, pourquoi pas, à de nouveaux chefs-d'oeuvre...

Contrairement à ce que l'on pense couramment, la théorie musicale actuelle permet de répondre beaucoup mieux aux exigences de la liturgie chrétienne que notre routine musicale classique absolument incapable de donner des bases valables et assez simples pour la sonorisation d'un office. À titre d'exemple, nous pouvons citer l'incorporation par la musique moderne des bruits dans l'arsenal des matériaux musicaux.

Grâce à cette incorporation, la difficulté pratiquement insurmontable de faire chanter le peuple «juste» et «ensemble », se trouve être atténuée, voire éliminée. Car une foule chantant un peu faux et pas tout à fait ensemble, produit un son musical intermédiaire entre le son musical classique et le bruit. Ce «son nouveau» qui possède une couleur particulière peut être admirablement exploité dans la composition d'un office, surtout en surimpression au chant relativement précis des chantres.

Ne pourrait-on pas espérer, par exemple, qu'un musicien moderne accompli comme Stockhausen, deviendrait un créateur «liturgique» authentique après un stage de plusieurs années dans un monastère où il participerait en chantant lui-même, à tous les offices, tout en s'abstenant pendant les heures de travail, d'écrire sa musique habituelle? Nous sommes persuadés que oui, et sa musique serait certainement plus «liturgique» que celle de Palestrina, des grands maîtres du baroque, et des épigones religieux du XIX^e et du XX^e siècle.

Avant de conclure cet aperçu sur l'enquête menée par «Axes », soulignons qu'elle a été entreprise auprès de personnalités de formation purement française, et appartenant à l'Église catholique romaine en France. Il serait intéressant de poser les mêmes questions aux catholiques allemands, italiens, anglais...

Nous terminerons ce chapitre en évoquant un extrait de lettre (datée d'avril 1968), écrite par un prêtre catholique de race noire, de formation initiale également purement française mais ayant élargi cette formation par une descente dans les profondeurs de la culture orale africaine. Citons l'abbé Constantin Guirma, actuellement évêque de Kaya :

"Saintes et joyeuses fêtes de Pâques. Nous venons de célébrer une belle semaine sainte, intensément vécue avec nos paroissiens et tout à l'africaine, avec les adaptations qui s'imposent. (...) À la vigile pascale, nous avons pour la première fois, employé le texte mooré du Canon de la Messe, en mettant à la portée des fidèles la vénérable prière eucharistique de l'Église dans un beau et noble langage vivant, comme celui de la Bible, et dans cette prière, sans nous écarter du texte latin, nous avons repris des textes liturgiques orthodoxes que les Moosis emploient dans le déroulement de leur Sacrifice. Ce Canon est la mise en commun des travaux de nos différentes commissions diocésaines. Nos fidèles en sont heureux. C'est un plaisir de célébrer la messe ou même de l'entendre. Je vous dirai franchement que le texte mooré du Canon est plus beau, plus noble et plus parlant que le texte français. Un instituteur, ancien séminariste et fervent du latin, nous disait que le texte français a trop démystifié le Canon en un langage trop ordinaire, tandis que le texte mooré, dans un langage compréhensible, mais beau et africain, conserve au Canon son caractère sacré et de mystère".

La différence de ton avec ce que nous avons vu plus haut est significative. Nous ne sommes plus devant notre monde où l'on se plaint des incompatibilités, des incompréhensions, pour ainsi dire insurmontables, des textes imposés «d'une laideur et d'une platitude exaspérantes », des réunions où l'on cherche vainement à insuffler un esprit vivifiant, d'une musique qui - faute de pouvoir naître organiquement d'un texte lui-même impuissant - se cherche sans donner aux pratiquants l'équilibre et la force auxquels ils aspirent... Nous nous trouvons là devant un monde où, au lieu de s'évertuer à enfermer le verbe porteur d'une tradition toujours vivante dans le corset d'une langue et d'une musique absolument inadéquates à cette mission, on forge une «langue sacrée» en s'inspirant d'une tradition à la fois biblique et ancestrale de laquelle naît organiquement son propre support sonore : «sa » musique. On ne se plaint pas, on est heureux : «C'est un plaisir de célébrer la messe ou même de l'entendre »... André Jolivet a raison : les cultures dites «primitives» portent en elles des forces latentes que notre civilisation européenne livresque et, dirions-nous, «catégorique », ne possède plus. C'est peut-être le monde chrétien africain ou asiatique qui aidera en partie à reconnaî­tre et à régénérer certaines traditions perdues, à trouver au sein même des langues européennes affadies, des germes encore vivants d'un langage liturgique vrai.

__________

3. IMPORTANCE DU CHANT LITURGIQUE POUR LE MONDE MODERNE

__________

4. LA MUSIQUE DANS LA LITURGIE DE L'ÉGLISE ORTHODOXE

Le thème demandé était : «Place de la musique religieuse dans l'Orthodoxie ». Aussi paradoxal que cela puisse paraître, la réponse à ce titre aurait été : «Cette place est pratiquement nulle...» En effet, les peuples orthodoxes ne possèdent pas «d'art religieux» comparable à l'art si magistralement développé en Europe occidentale : motets, cantates, oratorios, messes et autres offices considérés comme générateurs de formes musicales, ou encore dans le domaine des arts plastiques, entre autres les tableaux inspirés de thèmes religieux. La religiosité «personnelle» des orthodoxes a des contours trop vagues pour donner naissance à une construction artistique originale et valable. On ne peut pas considérer comme témoignages d'art religieux un opéra comme La ville invisible de Kitège ou les quelques chants de Noël ukrainiens comparables aux carols anglais, Nous sommes là dans le domaine de la légende ou du folklore.

Par contre, il existe, dans le monde orthodoxe, une réelle piété ecclésiale, profondément ancrée aussi bien dans la conscience que dans le subconscient d'une grande majorité. C'est cette piété, essentiellement «liturgique», qui a produit des oeuvres dignes de constituer un art original (icônes, architecture, chants). Ce n'est donc pas de «musique religieuse» qu'il s'agira ici, mais de la «liturgie-art» et de la place qu'y occupe la musique selon les divers râles des participants au culte.

C'est à l'ensemble des fidèles et chantres qui constituent l'assemblée (le «peuple royal » dans la théologie orthodoxe) que revient l'important rôle multiple que l'on a trop souvent tendance à oublier :

Il faut insister sur le fait que les cantilènes du clergé, des lecteurs, des psalmistes et du peuple, n'ont pas été consignées par écrit. Nous sommes dans le domaine de la tradition orale. C'est pour cette raison qu'il est difficile de dire dans quelle mesure les cantilènes actuellement en usage peuvent être considérées comme répondant à une tradition ancienne. Seuls les chants ornés destinés aux chantres ont été soigneusement fixés par des notations spéciales dès l'époque de leur composition ou à des époques où la tradition orale gardait encore son pouvoir de conservation exacte. Ces notations ingénieuses que sont les neumes rendaient fidèlement compte des particularités stylistiques de ces oeuvres d'art liturgique. Elles sont actuellement déchiffrées avec une exactitude suffisante. Par ailleurs, des transcriptions sur portées à quatre ou cinq lignes en notes carrées appartenant à la gamme tempérée et ayant entre elles des rapports de durée arithmétique binaire, ont été tentées dès le XVII^e siècle. Ces transcriptions ont, d'une part, permis à certains musiciens de faire un travail d'harmonisation assez convaincant. Mais, d'autre part, elles ont sérieusement brouillé les chemins de la recherche entreprise pour retrouver le style vrai et la beauté de ces chants à rythmes et à intonations délicates.

PLACE DE LA MUSIQUE DANS LES PRATIQUES ACTUELLES

DU CULTE ORTHODOXE

D'après les livres liturgiques, le rôle du chant sacré dans la liturgie reste inchangé à nos jours. Toutefois, la façon de célébrer les offices, et en particulier la liturgie eucharistique, étant fortement altérée depuis le XVII^e et surtout le XVIII^e siècle, l'importance relative des chants et leur mode d'exécution ont subi des modifications.

Les prières solennelles du célébrant étant progressivement devenues secrètes (seules les doxologies finales restent le plus souvent prononcées ou chantées à voix haute), la cantilène tend à disparaître. Seul subsiste le style d'acclamation brève utilisé aussi bien pour les bénédictions et les dialogues que pour les terminaisons des prières. Ce style est par ailleurs influencé par la nécessité d'amener naturellement la réponse qui suit l'acclamation. Or cette réponse n'est plus faite par le peuple mais par la «chorale », et ce, dans un style harmonique du XVIII^e ou du XIX^e siècle, c'est-à-dire dans les modes majeur ou mineur. La délicate variété des inflexions modales (des modes autres que celui d'ut) encore présent dans certains offices bénédictins, se trouve, de ce fait, éliminée.

Toutefois, certains monastères grecs, roumains et serbes, conservent un mode d'exécution traditionnel des chants variables. Ils se servent de mélodies antiques basées sur les huit tons liturgiques, de rythme libre et chantés à l'unisson. L'Église russe, par contre, suivie plus tard par les autres Églises slaves et par l'Église roumaine, crée dès le XVII^e siècle un style particulier pour l'exécution des chants variables. Les mélodies canoniques sont simplifiées et ajustées au style harmonique classique. Elles sont chantées à plusieurs voix, toujours en rythme libre mais dans un tempo rapide. Bien qu'ayant perdu sa saveur modale, cette musique s'avère efficace pour véhiculer les paroles de la prière ainsi que l'enseignement théologique contenus dans la poésie patristique. Elle entretient les participants à l'office dans un état certain de paix et de disponibilité. Toutefois, sa monotonie harmonieuse produit parfois un effet berceur; elle crée parfois plus une «atmosphère religieuse» qu'elle n'éveille la faculté d'attention.

ESSAI DE RETOUR AUX SOURCES ET PERSPECTIVES D'AVENIR

Dans l'effort entrepris actuellement par les confessions chrétiennes pour un retour vers des formes liturgiques vivantes, l'expérience de l'Église orthodoxe ne devrait pas être négligée. N'ayant jamais rompu - et ne voulant pas rompre - avec la Tradition (même si, sur certains points, cette tradition est voilée par des usages ne répondant plus à ses exigences foncières), il lui est plus facile qu'à d'autres d'en provoquer une résurgence qui ne soit pas seulement archéologique.

Or un effort courageux tourné vers le futur et alimenté aux sources de la liturgie patristique n'est-il pas nécessaire pour débarrasser les cultes chrétiens des excroissances étrangères qui semblent en passe de les étouffer ? Il ne s'agit pas seulement de celles des siècles passés, mais également de celles qui se développent partout en Occident depuis les réformes de Vatican II, réformes sages mais trop souvent mal comprises. Nous pensons, par exemple à certains procédés violateurs,«pollueurs» : le bruit (haut-parleurs, instruments percutants, chants criards), la participation forcée (utilisation «d'animateurs», chants dirigés par des instruments imposant un rythme entraînant préétabli, création d'une atmosphère mi-religieuse mi-magique), l'abus de verbiage (discussions, échanges de vues, exposés glissant souvent vers une prostitution du langage), etc.

Un office ramené consciemment à ses formes primordiales, restées peut-être plus vivantes dans le culte de l'Église orthodoxe, apparaît comme une solution qui permettrait de se libérer de cette violation insistante : par exemple l'office entièrement chanté ou cantilé élimine le style «verbiage» et le style «exposé doctrinal». L'absence d'instruments, ces violateurs de notre liberté intérieure, nous préserve d'un bruit excessif (que ce soit par l'orgue ou la guitare, l'effet reste presque toujours créateur en nous d'une attitude dictée de l'extérieur) et assure un état de disponibilité et de liberté intérieure. Si, dans la même perspective, nous reprenons attentivement les autres caractères spécifiques du chant liturgique chrétien traditionnel, nous constaterons qu'une musique possédant ces caractères représente une thérapeutique. Cette thérapeutique n'est-elle pas encore plus nécessaire pour notre temps sursaturé de bruits que pour celui où elle a été créée ?

Une nouvelle génération d'orthodoxes, aussi bien en Occident qu'en Orient, semble prendre conscience qu'un retour à des usages liturgiques authentiques - en particulier dans le domaine de la musique - est non seulement indispensable mais possible. Un travail sérieux appliqué à la vie liturgique réelle est actuellement poursuivi dans l'Eglise orthodoxe, surtout en Occident. Dans les pays de l'Est, la lutte pour la pureté liturgique a, pour des raisons facilement explicables, un caractère par excellence conservateur, celui d'une fidélité inconditionnelle aux usages les plus récents transmis par la génération précédente et considérés comme seuls valables. Un phénomène analogue est observé dans les paroisses classiques des différents groupes d'émigrations. C'est dans les milieux et les institutions entrés nouvellement dans la communion de l'Eglise orthodoxe que le retour à une liturgie traditionnelle, débarrassée des déformations des derniers siècles, trouve un sol fertile pas encore contaminé par les diverses pollutions qui nous étouffent actuellement. Certaines de ces déformations tombent d'elles-mêmes : les grandes prières du célébrant retrouvent leur caractère public, ce qui l'oblige à retrouver le style de la cantilène oratoire : le peuple de Dieu cesse également d'être muet et sa participation rend aux réponses leur vigueur antique. L'absence d'instruments protège de la pollution par le bruit ; elle permet d'atténuer la prédominance de l'harmonie classique et celle des rythmes contraignants; elle conduit naturellement à la résurgence des sonorités et des formules mélodiques modales ainsi qu'à la formation de rythmes issus librement du discours lui-même. Le chant liturgique regagne ainsi progressivement les qualités que lui ont assigné les créateurs de la liturgie.

Ces tentatives, d'ailleurs couronnées d'un certain succès, ne sont-elles pas plus révolutionnaires, plus courageuses, que la banale et trop facile adaptation du style liturgique au goût du «monde» ? Il est, en effet, beaucoup plus révolutionnaire, beaucoup plus difficile pour tous, aussi bien pour le compositeur que pour les exécutants, de s'affranchir entièrement du service des instruments que de remplacer un type d'instruments par un autre (comme l'orgue par la guitare ou par des appareils électroniques). Il est plus révolutionnaire, plus difficile d'oser trouver des cantilènes épousant la langue vivante utilisée et de les appliquer pour le rehaussement et la sanctification de cette langue, que d'abandonner le principe de la cantilation des textes sacrés sous prétexte de caractère périmé des formules latines ou anciennes russes, et de présenter ces textes sur le ton des conférences ou sur celui d'une lecture d'un article de journal.

Ces efforts «révolutionnaires », modestes mais qui ont le mérite d'exister, localisés encore dans un secteur relativement restreint d'une des confessions chrétiennes, ne pourraient-ils pas servir d'indication valable sur le chemin de régénération de l'art liturgique dans le plan oecuménique ?

__________

5. RÔLE DU CHŒUR DANS LA LITURGIE CHRÉTIENNE

I - RÔLE DU CHŒUR

Aucun document, jusqu'au IV^e siècle, ne mentionne la schola ou la chorale comme «acteur» dans la liturgie. Les grands recueils, tels que la Tradition apostolique, les Règles apostoliques, le Testament de Notre Seigneur Jésus-Christ, n'en soufflent mot.

A partir du V^e siècle, les documents ecclésiastiques commencent à parler de la schola, c'est-à-dire d'école monastique ou cathédrale, destinée à préparer les personnes chargées d'exécuter, seules ou en groupes, certains chants inexécutables par le peuple. Toutefois, ces documents précisent surtout l'organisation matérielle et les méthodes utilisées dans ces écoles. Aucune définition précise du rôle liturgique des personnes ainsi formées n'a pu être trouvée encore à ce jour dans les textes de caractère canonique de cette époque. On a l'impression de se trouver devant un état de fait que l'on peut constater (nous verrons comment dans la seconde partie de cette brève étude), et non d'une institution répondant à une nécessité théologique propre à la structure de la liturgie elle-même.

Le même phénomène se poursuit au VI^e siècle. Saint Germain de Paris, par exemple, ne connaît pas d'autres «acteurs» dans la liturgie que l'évêque célébrant, le clergé et le peuple, ce qui est d'ailleurs explicable. En effet, la langue entendue et chantée au cours des offices est encore, dans l'ensemble du monde chrétien, compréhensible par tout fidèle. L'Église veille encore sur le principe d'une liturgie en langue du pays. Ainsi, la koïné, le grec dans lequel sont rédigées les Saintes Écritures et les textes liturgiques primitifs, une fois devenue incompréhensible pour la plupart des non lettrés de la partie occidentale de l'Église, est remplacée dès la fin du III^e siècle par le «latin d'Église », langue très proche du latin parlé aussi bien à Rome qu'en Italie, en Gaule et en Afrique du Nord. La participation spontanée du peuple reste tout à fait possible. La démarcation entre un choeur chantant en langue étrangère (sacrée) et le peuple - capable seulement d'écouter sans comprendre le sens exact des paroles et, de ce fait, de ne participer qu'émotionnellement et souvent pas du tout à l'action liturgique - n'est pas encore tracée. Cette action peut encore trouver son expression plénière sans intervention de l'intermédiaire entre le clergé et le peuple qu'est la Schola ou choeur ou chorale.

Cet intermédiaire n'est pas encore indispensable dans l'accomplissement du culte, il n'en représente qu'un ornement. Or, la législation ecclésiale ne donne de définition précise à un rôle liturgique que s'il est indispensable. Ainsi, les rôles de l'évêque et du clergé majeur sont-ils définis avec grande précision. Les écrits canoniques, qu'ils soient de provenance orientale ou occidentale, sont d'accord sur ces définitions. Les clercs des ordres mineurs et leurs rôles sont moins bien définis. Les différents écrits canoniques ne sont même pas d'accord sur le nombre de ces ordres. C'est ainsi, par exemple, que les portiers, les exorcistes, les acolytes, ne sont mentionnés que dans certains écrits. Ils ont complètement disparu dans l'Église byzantine, et ne restent présents que théori-quement jusqu'à nos jours dans l'Église de Rome. Dans toutes les sources, seuls sont mentionnés le lecteur et le sous-diacre aux rôles respectifs nettement définis.

Il existe en plus, dès cette époque, parmi les desservants du culte, un personnage hybride, parfois clerc, parfois laïc. C'est le chantre, le «psalmiste ». Certaines décisions des conciles le placent dans le clergé mineur, entre le portier (1^er degré) et le lecteur (3^e degré). D'autres lui dénient tout caractère clérical défini. Nous reviendrons à ce personnage dans le second chapitre, car les décisions de l'Eglise à son égard nous aideront à découvrir indirectement le rôle du choeur. Pour l'instant, gardons-nous de conclure que l'absence de textes précisant ce rôle signifie que la question ne s'est pas posée pratiquement, existentiellement, à l'Eglise dès l'époque de Constantin le Grand.

La situation change sensiblement avec l'époque carolingienne, tant en Orient qu'en Occident.

En Gaule, par décret de Pépin le Bref, l'ancien rite de ce pays, déjà organiquement assimilé et aimé par la population et le clergé local, est remplacé par le rite romain qui devient celui de tout l'Occident. Dans les pays germaniques, les populations sont converties massivement et reçoivent, avec le baptême, un rite tout fait en une langue étrangère imposée de l'extérieur. Dans les pays de langue latine, la langue parlée commence à évoluer et passe progressivement du bas latin aux dialectes romans.

Dans le monde oriental, le problème d'une langue liturgique unifiée ne se pose pas. Chaque peuple entrant dans la communion de l'Eglise reçoit les livres sacrés et les textes liturgiques en une langue suffisamment compréhensible pour assurer la participation du peuple. C'est le cas, par exemple, des peuples slaves. La nécessité d'un «choeur» n'apparaît pas au niveau des chants de l'ordinaire : dialogues du célébrant avec l'assistance et textes invariables des offices, qui peuvent être retenus par coeur et exécutés par les fidèles. C'est la difficulté d'exécuter les textes variables de plus en plus développés et contenant les trésors les plus riches de la poésie théologique et de la mélographie de l'Eglise - impossible à retenir par coeur - qui rend indispensable l'existence d'un choeur organisé.

Aussi bien en Orient qu'en Occident, on peut donc affirmer que, dès la fin du VIII^e siècle, le choeur est devenu un acteur indispensable à l'action liturgique dont il n'est plus seulement un simple embellissement.

On pourrait s'attendre à ce que la législation ecclésiale, voire impériale, définisse positivement le rôle de cet agent devenu indispensable. Il n'en est rien. De nombreuses décisions des conciles oecuméniques, des papes et des conciles locaux, réglementent - comme dans la période précédente - la formation préalable, la vie, les obligations et les droits des membres de ces groupes appelés schola, choeur ou chorale. D'autres textes, encore plus nombreux, dénoncent les abus de tous ordres constatés dans ces groupes, et précisent les sanctions destinées à les réprimer; le rôle positif de la schola dans l'action liturgique reste légalement imprécis.

La situation demeure la même à travers les siècles jusqu'à nos jours. En Occident, par exemple, la Constitution «Docta SS. Patrum» de Jean XXII (Avignon, 1324), texte capital pour la connaissance de l'état de la musique liturgique dans l'Europe du XIV^e siècle, les dispositions du concile de Trente, la législation de Benoît XIV et celles des papes du début du XX^e siècle, ainsi qu'en Orient les actes de conciles locaux (en Russie celui des Cent chapitres au XV^e siècle et celui de 1656) et d'autres textes promulgués jusqu'à nos jours, partent de la constatation que l'institution appelée Schola ou choeur existe, qu'elle sert à embellir l'office, et qu'elle est à l'origine de nombreux abus contre lesquels il faut lutter tout en se gardant de la supprimer.

Il faut attendre la Constitution de Vatican II pour trouver un semblant de définition, sinon du choeur, du moins de la musique dans l'action liturgique : «... Le chant sacré lié aux paroles (...) fait partie nécessaire intégrante de la liturgie solennelle» (Chap. VI, «La musique sacrée »). Le dernier mot : «solennelle» réduit toutefois la portée générale de cette affirmation.

Nous sommes obligés de conclure qu'une définition explicite du rôle du choeur dans la liturgie ne se trouve pas dans les documents officiels. Il faut chercher cette définition ailleurs.

Jusqu'au IV^e siècle, pas plus que les documents canoniques, les descriptions d'offices vécus ne font allusion à un «choeur». L'évêque et le prêtre célèbrent, le diacre fait son office d'ordonnateur, le lecteur lit les Écritures et l'assistance chante. Il est presque certain que ce chant se borne aux dialogues avec les célébrants, et aux acclamations ponctuant la récitation des psaumes choisis, chantés par un soliste. Qui est ce soliste? Éventuellement un diacre, un lecteur ou un autre membre du clergé, mais souvent un personnage dont nous avons déjà parlé dans notre premier chapitre : le chantre. Si le diacre ou le lecteur chante un psaume, c'est en surcroît de son rôle canoniquement bien défini. Le chantre, lui, est spécialement destiné à chanter. Il est choisi pour ses qualités «artistiques» : il doit pouvoir chanter les psaumes de manière à être compris de tous, et à «délecter les oreilles des fidèles et élever leur esprit vers Dieu ». Son chant, le plus souvent, sera une improvisation liée, composée à partir de formules traditionnelles consacrées. C'est un charismatique. Il est un peu gênant... On veut l'honorer en lui réservant un rang dans la hiérarchie, et on craint en même temps de trop le lier par des obligations canoniques qui résulteraient de son incorporation dans le clergé. Nous observons donc, pendant les quatre premiers siècles, la présence de deux «acteurs liturgiques» dont le rôle sera plus tard assumé en partie par le choeur : le peuple royal, élément stable de base, et le chantre, élément inspiré.

Dès la fin du III^e siècle et surtout après l'Édit de Milan (313), les descriptions font apparaître dans les offices des cathédrales et des paroisses, entre le clergé et l'assistance, un groupe d'ascètes, hommes et femmes, représentant pour ainsi dire la partie consciente du peuple qu'il entraîne à répondre au célébrant et à chanter les acclamations. De plus, ce groupe commence progressivement à réaliser le chant antiphoné à double choeur, adopté dès cette époque par la partie orientale de l'Église et un peu plus tard par sa partie occidentale.

Les groupes d'ascètes ainsi formés se séparent assez rapidement des églises paroissiales et se fixent dans des lieux spécialement choisis pour une vie de prière. Nous assistons à la naissance du monachisme. Les monastères de vie communautaire cultivent le chant antiphoné qui nécessite la formation de deux choeurs monastiques dans chaque communauté. On observe dès ce moment la création d'écoles monastiques enseignant aux frères et soeurs l'art de lire et de chanter les textes liturgiques.

Parallèlement, les cathédrales et paroisses, privées du concours du groupe des ascètes, cherchent à les remplacer soit par un ou plusieurs chantres attitrés, soit par les choeurs d'un monastère voisin, souvent créé spécialement à cet effet (c'est le cas de la basilique du Latran à Rome). Cette recherche est secondée par les efforts de l'Eglise pour utiliser à son service, en les canalisant, les qualités de mémoire et de spontanéité des enfants. Des évêques, tels saint Augustin, et des prêtres prennent chez eux de jeunes enfants qu'ils se chargent d'entretenir et d'instruire dans la foi chrétienne en les introduisant dans la vie liturgique. L'existence de ces «pusinni» est déjà attestée au IV^e siècle à Jérusalem par Ethérie. Leur participation à la liturgie est mentionnée dans les sermons de saint Augustin et dans de nombreux documents papaux, ainsi que plus tard par saint Germain de Paris. Les enfants ainsi éduqués sont élevés au grade de lecteur dès l'âge de 6 ans, et prennent effectivement part à l'action liturgique en lisant et en chantant. C'est le cas de saint Athanase le Grand.

Dans les grandes villes comme Constantinople ou Rome, ces initiatives donnent naissance à des institutions appelées «schola lectorum », mentionnées dans de nombreux documents à partir du V^e siècle. Avec le développement progressif du chant orné dans les offices, la «schola lectorum» fait bientôt place à la «schola cantorum» ou à des institutions analogues. Probablement avec Grégoire le Grand et certainement avec ses successeurs immédiats, la «schola cantorum» devient à Rome une institution parfaitement définie et organisée. Elle est composée non seulement d'enfants, mais d'un groupe de chanteurs adultes - le plus souvent des clercs - et dirigée par un préchantre qui devient un dignitaire de l'Eglise.

Constantinople précède Rome dans cette évolution; ainsi sous Justinien, la cathédrale Sainte-Sophie possède déjà une école et un ensemble de chantres (vingt-neuf hommes et des enfants) qui se consacrent exclusivement à cette fonction liturgique. On voit le chantre inspiré des premiers temps remplacé progressivement par un groupe de techniciens du chant qui commence également à assumer le rôle de l'assemblée.

Pour les raisons déjà signalées dans le premier chapitre, l'existence de ce choeur est devenue une nécessité et, en plus, signe de progrès culturel. Le chant liturgique a atteint son âge d'or. Il est un art accompli, il peut même - chose nouvelle - être consigné et conservé sous forme de manuscrit. Il est cultivé et exécuté par des artistes longuement et minutieusement préparés à leur fonction (neuf ans minimum). Ces artistes, ce choeur, ont presque entièrement absorbé, dans les offices solennels, le rôle du peuple royal et une partie de celui du chantre. Certes le soliste subsiste toujours, mais il n'est plus qu'un membre du chœur, un de ses dignitaires ; son rôle d'improvisateur charismatique a presque complètement disparu.

Il semble néanmoins que dans les paroisses des pays latins et romans ainsi qu'en Orient, les chants de l'ordinaire continuent à être exécutés par un groupe de fidèles fervents, une sorte de grand choeur, les pièces délicates des chants variables étant strictement réservées aux chantres. Cet état de choses reste conforme à la structure liturgique traditionnelle.

Un fait nouveau apparaît en Occident à la fin du XII^e siècle ; la pénétration de la polyphonie savante dans les offices. L'École de Notre-Dame (Léonin et Pérotin) applique cette nouvelle technique au chant variable, surtout au graduel qui représente déjà dans la tradition grégorienne un élément de musique pure, un temps d'écoute et de méditation. Cette Ecole ne touche pas les chants de l'ordinaire. C'est une innovation enrichissant les offices sans nuire à leur structure traditionnelle.

Tout autre est le bouleversement qui survient dès le XIV^e siècle. C'est l'apparition des «messes polyphoniques », c'est-à-dire de la mise en polyphonie des chants de l'ordinaire. La messe de Tournai, et ensuite celle de Guillaume de Machaut, ouvrent une époque tout à fait nouvelle pour la musique liturgique et par conséquent pour le rôle du choeur dans la liturgie.

La liturgie eucharistique (messe) et ensuite les grands offices comme les «vêpres solennelles », le Te Deum, les «Ténèbres» par exemple, deviennent très rapidement des formes musicales servant de prétexte et de cadre pour la création et le développement d'un art nouveau : notre musique européenne occidentale.

Une évolution s'est accomplie : la musique liturgique qui, initialement, représentait une force sacralisante et approfondissante de la parole qu'elle véhiculait, est devenue un art autonome avec ses problèmes techniques et ses buts propres. Ce sont maintenant les paroles et les formes sacralisées par l'usage qui serviront à donner à cet art - en soi neutre - son aspect religieux, sacré. Il n'est pas déraisonnable de supposer que cette évolution transforme l'attitude de l'Eglise et de la société vis-à-vis du choeur. En effet, si la tâche de la musique n'est plus avant tout la sacralisation de la parole, il est normal d'accepter d'une part des rythmes et dessins mélodiques différents de ceux nés de la cantilation, et, d'autre part, comme collaborateurs, des instruments de musique, d'autant plus que ceux-ci répondent souvent beaucoup mieux que les voix humaines aux exigences des techniques nouvelles.

Le choeur, ensemble de clercs chanteurs éduqués dans le respect de la parole, évolue vers ce que nous pouvons appeler «chapelle », ensemble de musiciens (chanteurs et instrumentistes) instruits des techniques de ce qu^'on va appeler au XIX^e siècle : la «musique pure».

Un témoignage clair concernant cette époque de transition est donné par la Constitution «Docta SS. Patrum» de Jean XXII. Nous entrons dans une période où la musique de l'Église en Occident commence à vivre sur deux plans se recoupant à peine. D'une part, la «musique figurée» se développe indépendamment de la Tradition. Le premier de ces plans devient celui des «conservateurs », résignés à abandonner toute évolution organique créatrice. Le deuxième devient celui des novateurs, de «l'ars nova» en évolution permanente, s'immisçant de temps en temps dans celui des conservateurs pour les tirer de leur prétendue pétrification.

Il faut faire très attention en étudiant les textes canoni­ques et juridiques postérieurs au XIV^e siècle relatifs à la musique d'Église, et ne pas perdre de vue que seule la musique figurée est appelée «musique». Les cantilènes du clergé et les chants traditionnels non «composés» par un «musicien» restent du domaine des conservateurs et ne sont pas traités sous le vocable «musique» dans ces textes.

En Orient, aucune évolution dans le domaine de la musique d'Église, analogue à celle du XIV^e siècle occidental, ne peut être observée. Toutefois, les descriptions des usages du XIV^e siècle font apparaître aussi bien à Byzance qu'en Russie une simplification des rites par rapport à ceux du X^e siècle. Une explication de ce phénomène doit être recherchée dans les bouleversements politiques subis au XIII^e siècle : prise de Constantinople par les Croisés (1204) et invasion des Mongols en Russie (1240). Ces bouleversements conduisent à une certaine perte de splendeur extérieure, à un appauvrissement matériel compensé par un accroissement de l'intensité de la vie spirituelle. Ainsi la description commentée par Cabasilas (1322-1395) d'une liturgie de paroisse, nous montre un office dont les textes sont déjà identiques à ceux de la liturgie selon saint Jean Chrysostome telle qu'elle est célébrée actuellement en Grèce et dans les pays slaves, mais dans laquelle ne figurent que deux «acteurs» : le prêtre et l'assistance. Le choeur n'y est pas mentionné, pas plus que le diacre. Serions-nous ramenés à la simplicité des premiers siècles ? Ce n'est pas sûr, mais on peut conjecturer que la participation vocale de l'assemblée reste encore vivante au XIV^e siècle.

D'autres descriptions suivies de commentaires et de recommandations d'ordre pratique, montrent que les chants variables (tropaire, kondakion, etc.) doivent être exécutés par les chantres qui ne seront pas nombreux afin que les paroles soient «distinctement entendues». La présence d'un psalmiste ou d'un groupe de chantres dirigé par lui semble requise.

Au XV^e siècle, après la chute de Constantinople (1453), le centre de gravité de la vie ecclésiale se déplace à Moscou, «troisième Rome », où la culture du chant liturgique occupe déjà une place prépondérante. Nombreux sont les documents qui mentionnent les écoles et les noms des maîtres de chant.

Ne suivant en aucune façon l'évolution qui s'est produite à partir du XIV^e siècle en Occident où le «chant traditionnel» est devenu la part des conservateurs, ces maîtres développent les éléments hérités de leurs prédécesseurs des XIII^e et XIV^e siècles. Il n'est pas question de la naissance d'un art nouveau, d'une musique indépendante de la tradition. Bien au contraire, cette tradition est étudiée et développée jusque dans ses conséquences dernières, pour culminer à la charnière du XVI^e au XVII^e siècle, à l'apogée de l'art du chant liturgique russe.

Le travail du chantre (exécutant et compositeur) est très apprécié. Le groupe qu'il forme autour de lui dans un monastère ou une cathédrale sera appelé «les chantres». Sous Ivan le Terrible et ses successeurs, les « chantres du Tsar» jouissent d'une renommée éclatante. C'est une formation de clercs mineurs destinés uniquement à assurer les chants de la chapelle du Palais et de la cathédrale de l'Assomption.

Il est difficile de préciser quelle partie de l'office était assurée par ces chantres. Restait-il une place pour le chant des fidèles ? L'amour des Russes pour la splendeur réglementée des actions sacrées pousse à répondre : non. Toutefois, un document du XVI^e siècle récemment découvert montre que le chant du choeur était discrètement doublé par celui de l'assistance, habitude que l'on observe encore parfois dans les églises russes.

En ce qui concerne les livres liturgiques édités depuis le concile de Moscou (1656), ils ne prévoient comme «acteurs» de liturgie que le clergé majeur, des lecteurs et deux choeurs, celui de droite et celui de gauche. Aucune allusion au peuple royal. Celui-ci est dorénavant représenté par les choeurs.

Le bouleversement profond dans la vie ecclésiale russe, produit par les réformes occidentalisantes de Pierre le Grand au seuil du XVIII^e siècle, entraîne une rapide dégénérescence du chant traditionnel et l'entrée triomphante du chant italianisant à quatre voix dans la pratique de l'Eglise, pratique qui continue à régner en maître jusqu'à nos jours. Les «chantres» sont remplacés par les «chapelles» (impériales, épiscopales, seigneuriales) formées de laïcs et dirigées par un musicien, lui aussi laïc (le «régent »), personnage aussi important et souvent aussi difficile à vivre que l'organiste en Occident.

Nous retrouvons en Orient, à partir du XVIII^e siècle, une situation analogue à celle qui règne en Occident depuis le début du XV^e siècle. Mais revenons en Occident.

Les mouvements de la Renaissance humaniste et de la réaction du monde de la Réforme, trouvent le chant liturgique à peu près dans l'état où nous l'avons laissé au XIV^e siècle. D'une part : une musique «traditionnelle» arrêtée en l'état où elle se trouvait à la fin du XII^e siècle, et des essais de création d'une musique accessible au peuple avec des tentatives d'utilisation de la langue du pays, surtout dans le domaine germanique. D'autre part : une musique figurée, un art de plus en plus accompli, exercé par des musiciens professionnels (chanteurs et instrumentistes) auxquels se joint - pour bientôt les dominer - l'organiste.

Le monde de la Réforme veut revenir à une simplicité primitive où les seuls acteurs célébrants seraient le ministre du culte et l'assistance. Les réformateurs tentent de supprimer aussi bien le chantre que la chapelle avec son orgue. Toutefois, en particulier à cause de la difficulté à entraîner l'assistance au chant collectif, l'orgue revient très rapidement. Les acteurs liturgiques deviennent : le pasteur, l'organiste et l'assistance. Bientôt la chapelle renaît aussi pour continuer l'oeuvre d'édification du grand art de la musique européenne classique commencée depuis le XIV^e siècle sous les auspices de l'Église romaine. La contribution du monde de la Réforme en ce domaine est inestimable (Bach, Schütz, Haendel, etc.).

Le renouveau liturgique du XX^e siècle en Occident amène l'Église romaine, dès la fin du XIX^e siècle, à revoir les formes de sa, célébration pour la ramener à des modèles traditionnels. Le chant subit une révision parallèle. Le retour, même partiel, à un chant traditionnel, conduit à la formation de groupes de personnes décidées à étudier les caractères spécifiques de ce chant. Le personnage collectif du choeur apparaît à nouveau à l'horizon et le problème de son rôle dans la liturgie se pose de façon urgente. De même le personnage collectif du peuple royal et sa participation à l'action sacrée redeviennent une réalité dont on est obligé de tenir compte aujourd'hui.

En ce qui concerne les chapelles, leur travail dans la construction de la musique classique sous la tutelle de l'Église est terminé. La musique n'a plus besoin de s'insérer dans un office en le prenant comme forme, ni de se servir d'une église comme auditorium. Elle peut se déployer beaucoup mieux et plus librement dans une salle aménagée pour obtenir la qualité optima d'exécution.

En Orient, et en particulier en Russie, la Révolution de 1917 met fin à la période constantinienne de l'Eglise. Celle-ci est obligée de revenir aux formes plus simples et plus authentiques de la célébration, aussi bien dans les limites des frontières que dans l'émigration. Le mot, soutenu et sanctifié par le chant, reprend sa place prépondérante et dicte à ce chant de découvrir ses propres formes traditionnelles, souvent enfouies sous les scories déposées par les siècles. La question du rôle du chantre et du choeur dans l'action liturgique se pose, comme en Occident, d'une façon pressante et nouvelle.

Le choeur reviendra-t-il à ses rôles jamais officiellement définis, mais que l'on a pu découvrir à travers les témoignages historiques ?

- Être la partie consciente du peuple royal qu'il entraîne à participer au dialogue avec les célébrants, au chant des acclamations et des hymnes qui doivent être exécutés par l'assemblée.

- Exécuter les chants variables que l'assemblée ne peut pas retenir par coeur ou ne peut exécuter en raison de leur difficulté.

- Chanter les textes qui accompagnent les actions sacramentelles (tels que, par exemple, la Grande Entrée dans l'Eglise orientale, et l'Introït dans l'Eglise occidentale) ou ceux qui, par leur nature, sont destinés à être écoutés.

Un tel choeur devrait être formé des seuls membres de la paroisse ou du diocèse, et être instruit et dirigé par un musicien aimant et connaissant aussi parfaitement que possible le chant liturgique, cet art particulier, délicat et mystérieux. Il devrait être organisé de manière à éviter les abus reprochés par les textes canoniques aux choristes de tous les temps, en particulier l'attitude «d'artiste» extérieur à l'action liturgique. Pour terminer, signalons encore un rôle, ou plutôt une signification du choeur, en général passée sous silence. Déjà saint Ignace d'Antioche puis saint Denys l'Aréopagite suggèrent que le choeur représente les anges. Saint Jean Chrysostome et bien d'autres font également allusion à cette signification. La liturgie selon saint Jean Chrysostome le fait de façon claire : dans ce chant accompagnant la Grande Entrée des dons, elle fait chanter non au clergé ni à l'assistance, mais au choeur : «Nous qui, mystiquement, représentons les chérubins (...) ». Le choeur représenterait donc «les puissances célestes qui célèbrent invisiblement avec nous» (liturgie byzantine des présanctifiés selon saint Grégoire, pape de Rome), et nous ferait participer à la liturgie céleste.

CHANT LITURGIQUE ET ICONOGRAPHIE

Dans leurs relations avec l'Eglise et le peuple royal, chant liturgique et iconographie offrent une analogie dont la particularité est qu'ils sont, l'un et l'autre, difficilement définissables.

L'Église n'a jamais su - ni peut-être voulu - attribuer aux chantres et aux iconographes une place dans la hiérarchie comme elle l'a fait pour les servants de l'autel. Comment, en effet, imposer des règles à l'inspiration? Et l'inspiration n'est-elle pas un élément constitutif essentiel de la démarche des iconographes comme des chantres ? D'une manière générale, l'artiste, mais plus particulièrement l'artiste-liturge, possède le don et la technique de combiner entre eux des éléments matériels simples tels qu'ils sont perçus par les sens, de façon à leur faire exprimer des choses complexes d'ordre spirituel.

Les règles techniques d'élaboration des icônes et des chants sont là avant tout pour canaliser l'inspiration, l'empêcher de s'égarer vers l'art pour l'art. L'Église n'impose pas de règles pour ce qui doit être fait, mais elle indique ce qui ne doit pas l'être. Toute la réglementation de l'Église à ce sujet est apophatique, c^'est-à-dire négative.

Pour l'ouvrir aux choses spirituelles, l'art liturgique doit avant tout libérer l'homme de ses habitudes et des contingences du monde, et si certains procédés sont bannis du culte, c'est parce qu'ils ne conduisent pas à ces buts que l'Église recherche à travers son art spécifique. Pour l'iconographe, par exemple, l'épaisseur et l'opacité de la peinture à l'huile la rendent inadéquate à élaborer un objet de culte «transparent», tout comme la perspective du dessin classique, l'illusion de la profondeur et les jeux d'ombre sont proscrits, afin que la source éclairante, la lumière de l'Esprit, émane visiblement de l'icône même.

Quant au compositeur-liturge conscient, il doit s'interdire des sonorités évocatrices du quotidien contraignant et les formes de la musique profane qui exaltent des sentiments et entraînent au mouvement ou à la rêverie. Le chantre, lui, devra s'interdire certains modes d'expression, certaines modulations sentimentales, voire théâtrales.

Pour eux tous, quelle que soit la nature de l'inspiration ou son degré, une ascèse réelle doit sanctifier leur effort qui, pour une part, est d'aider les fidèles à accomplir leur propre ascèse.

C'est le rôle actif de l'inspiration artistique qui permet d'éviter au chantre ou à l'iconographe le piège tentateur d'attribuer à son action un caractère sacerdotal, de l'assimiler à une sorte de prêtrise : l'action du prêtre a une valeur en soi, indépendante de la personne qui la réalise. Par contre, l'art liturgique sonore et iconographique est tributaire d'un effort constant de recherche technique libératrice vers la disponibilité à l'Esprit.

Si ce rôle pouvait néanmoins être considéré comme proche d'une mission sacerdotale, ce ne serait que dans la mesure où il contraint corps et intelligence à ne pas accomplir des actes qui éloignent de la spiritualité. La recherche humble de cette disponibilité ouverte au souffle de l'Esprit est à l'opposé de la volonté suspecte de création d'une «atmosphère de prière» par l^'art.

Le danger est double : il est, d'une part, de considérer l'œuvre liturgique iconographique et sonore simplement comme un art parmi d'autres, comme une capacité de combiner certains éléments d'une certaine façon pour obtenir certains résultats. Il est, d'autre part, d'exagérer l'aspect «sacerdotal» de l'art liturgique. Il s'agit de trouver un équilibre entre ces deux écueils.

__________

__________

L'oeuvre et la vie du père Jousse[4] présentent pour nous, orthodoxes français, un grand intérêt. D'une part, certaines conclusions théoriques auxquelles il aboutit, coïncident d'une façon étonnante avec la doctrine que notre Ecole s'est donné comme mission de restaurer. D'autre part, la loi du silence que, presque à l'unanimité, pratiquèrent (et pratiquent encore) les milieux du clergé «savant» (à l'exception de quelques autorités telles que Pie XI, le cardinal Bea, le père de Grandmaison), envers les découvertes de ce père jésuite révolutionnaire[5], ainsi que l'enthou-siasme qu'il soulevait entre les deux guerres parmi ses auditeurs et ses élèves, et l'intérêt soutenu qu'il rencontrait encore dans le monde scientifique non-confessionnel[6], présentent une analogie avec le sort des recherches de Monseigneur Jean, évêque de Saint-Denis (Eugraph Kovalevsky) et de son entourage.

Il nous semble donc très instructif d'exposer brièvement ici les démarches scientifiques du père Jousse, l'essentiel de ses découvertes et leur application aux problèmes religieux actuels auxquels nous, orthodoxes de France, sommes vitalement intéressés.

Le point de départ de toute la recherche du professeur Jousse est le désir de connaître l'humanité réelle de Jésus, Dieu incarné. L'image pieuse conventionnelle aussi bien que les reconstitutions arbitrairement historiques non religieuses camouflent, selon lui, le vrai visage du fondateur de notre religion et de notre culture : l'Enseigneur Jésus, Rabbi Ieshoua, homme réel, pédagogue génial.

D'où une première constatation : la prédication évangélique est une prédication de forme «traditionnelle» en langue vivante : l'araméen.

Le père Jousse s'impose donc, de prime abord, d'étudier les milieux ethniques de culture orale et leurs méthodes traditionnelles de pédagogie, et en particulier le milieu ethnique palestinien et par conséquent la langue araméenne. Cette évidence est, au fond, pour le monde ecclésiastique scolaire, une découverte (l'oeuf de Colomb...) :

"Ô prêtres, on vous fait pâlir dans l'étude du grec et du latin, et vous ne savez même pas la langue de Celui que vous considérez comme votre Dieu! Vous ne pouvez même pas entendre son cri de douleur, le dénier : Elâhi! Elâhi! Lamâ sabactani! Mon Seigneur, mon Seigneur, pourquoi m'as-Tu abandonné !..."

Les structures culturelles et les méthodes pédagogiques des milieux de tradition orale reposent sur des lois générales de l'anthropologie humaine. Le père Jousse consacre donc la moitié de sa vie à la recherche scrupuleuse de ces lois. Ne résumons de ses découvertes que les quelques points utiles à notre sujet.

1) L'Anthropos est un être mineur dès son enfance. Laissons parler le professeur :

L'enfant « reçoit » par les gestes de tout son corps, instinctivement mimeur, les actions caractéristiques et les actions transitoires des êtres animés et inanimés du monde extérieur. En face du mimodrame de l'univers, le « composé humain » se comporte comme un miroir fluide et sans cesse remodelé.

L'enfant «enregistre» gestuellement ce mimodrame universel à la manière d'un film plastique, vivant et fixateur (...).

L'enfant «rejoue» mimiquement par gestes de tout son corps les phases de chaque interaction de l'univers. Ce qui s'est fait physiquement et inconsciemment dans l'univers se refait psycho-physiologiquement et consciemment dans l'enfant (dans l'être).

Ce rejeu des mimèmes s'exécute spontanément sous la forme intelligente et logique d'un geste propositionnel, généralement triphasé : «L'agent agissant sur l'agis»

Ces trois phases du geste propositionnel mimique sont nécessairement successives, mais elles sont aussi biologiquement imbriquées. Elles forment un «tout» musculaire et sémantique indéchirable.

Dès lors, la pensée vivante a son vivant outil de conquête, de conservation et d'expression du réel : le « mimage » ou langage par gestes corporels et manuels, mimiques et propositionnels.

C'est sur cette base intellectuelle et vivante du rejeu propositionnel mimique que devra être fondée toute la pédagogie anthropologique. La pédagogie sera désormais une mimo-pédagogie.

Comme le cinémimisme oculaire, le phonomimisme auriculaire se joue secrètement en geste microscopiques et sur des organes inaccessibles à l'observation d'autrui.

Par bonheur, le phonomimisme auriculaire a son amplifiante irradiation en écho sur la musculature laryngo-buccale. Le son qui s'est joué mimiquement et microphoniquement dans l'oreille interne a tendance à se rejouer mimiquement et mégaphoniquement sur les lèvres. C'est le « phonomimisme oral ».

2) L'homme est un être bilatéral :

Par suite de la conformation bilatérale du corps humain, les gestes propositionnels de style corporel et manuel ont tendance à rejouer en se balançant rythmiquement deux par deux, plus rarement trois par trois. C'est la grande loi anthropologique du «parallélisme» des gestes propositionnels.

(Elle survit dans les danses et chansons populaires.) Cette loi s^'applique aussi bien au cinémimisme qu^'au phonomimisme :

Lorsque les balancements rythmiques sont transposés sur les muscles laryngo-buccaux, les gestes propositionnels restent balancés. Ils conservent aussi, forcément, leurs deux rythmes fondamentaux d'intensité et de durée. Mais les gestes laryngo-buccaux deviennent émetteurs de sons qui peuvent varier par leur hauteur et par leur timbre. Dans chacun des balancements des binaires et des ternaires oraux, nous aurons donc quatre rythmes : le rythme d'intensité, le rythme de durée, le rythme de hauteur, et le rythme de timbre. Selon les évolutions phonétiques propres à chaque langue, l'un ou l'autre de ces quatre rythmes omniprésents pourra devenir spontanément prédominant dans une langue donnée. Il tendra alors à imposer ses schémas régulateurs à toutes les propositions de cette langue. Étant plus automatique, il facilitera grandement l'improvisation, la mémorisation et la remémoration. Peu à peu se développera le mécanisme du « style oral rythmo-pédagogique» qui modèlera sur ses propres structures rythmiques les structures rythmiques de ses mélodies. C'est du tréfonds même d'une langue que jaillit originellement la mélodie[9].

La parenté de ces deux cultures, parenté qui a permis en Gaule l'enracinement étonnamment rapide du christianisme par une implantation apostolique directe, constitue une autre découverte du père. Elle nous intéresse particulièrement, car elle étaie de bases scientifiques certaines de nos intuitions relatives aux fondements traditionnels de l'orthodoxie «française ».

La tradition orale palestinienne, au contraire, a non seulement survécu, à la fois en sa langue araméenne vivante et en sa langue hébraïque scolastique, mais elle s'est développée et consolidée à tel point qu'elle a fini par être elle-même mise par écrit.

D'où vient la différence ? Peut-être de la qualité de la résistance opposée à l'occupation ennemie.

Les Druides n'ont pas été intellectuellement et linguistiquement soutenus par la classe aristocratique gauloise dont les membres avaient été cependant admis à peu près seuls, et certains pendant vingt ans, à mémoriser les traditions ancestrales de la bouche de leurs enseigneurs. Avec une lâche promptitude, qui rappelle trop la «collaboration» qu'on a vue naguère, ceux qui devaient être les récitateurs gaulois sont devenus des rétheurs romains. Le lourd style périodique latin a étouffé la brève triade celtique. L'école déclamante a tué la forêt traditionnante.

Seuls, pendant quelques siècles encore, ces traditionalistes éternels et méprisés que sont les paysans, les pagani, ont fait se survivre à elle-même, sur leurs lèvres porteuses de proverbes, la langue gauloise des grands druides, ridiculement dégénérés en sorciers.

Puis tout le monde parla patois italiote. L'une des plus imposantes traditions orales du monde antique avait vécu. Le Romain fait le vide et le nomme paix.

Tout autre a été le sort de la tradition orale palestinienne, démocratiquement accessible à tous et repoussés par les aristocrates sadducéens.

... La victoire du milieu ethnique palestinien ne fut pas égocentrique. Bon gré, malgré, elle se réverbéra comme en un miroir, sur un autre milieu ethnique dont les coutumes traditionalistes étaient singulièrement analogues et semblablement menacées. Il s'agit du milieu ethnique gaulois.

Les derniers échos des immenses traditions orales druidiques allaient s'éteindre, même sur les lèvres des derniers paysans gallophones et porteurs des proverbes traditionnels.

Et voilà que de colline gauloise en colline gauloise, de bouche paysanne en bouche paysanne, commencèrent à se faire entendre les premiers échos d'une étonnante tradition galiléenne, oralement récitée en langue gauloise par de lointains envoyés, enseigneurs et interprètes.

Chose étrange ! Les formules récitées de cette annonce orale prenaient l'air familier des proverbes gaulois. Mais dans le rythme exsangue des triades celtiques, un sang jeune et brûlant paraissait s'infuser :

Lentement, calmement, non sans mûre réflexion, avec ce regret millénaire des traditions millénaires et incorporées qui fait toujours prendre les paysans pour des arriérés, pour des «paysans», vieux comme le pays, lentement, calmement, mais cette fois pour longtemps, peut-être bien pour tout le temps, les pagani gaulois se mirent à apprendre et à réciter les proverbes et les paraboles du petit paysan galiléen, si pareil à eux en gestes simples et en mots lourds.

Mais ce furent surtout les paysannes gauloises qui les apprirent le plus vite et les récitèrent le mieux, parce qu'elles les apprirent pour les faire apprendre dès l'enfance, à leurs fils et surtout à leurs filles, autour du foyer familial.

(C'est bien ainsi que le père Jousse apprit l'Évangile, de la bouche de sa mère, paysanne presque illettrée.)

Le milieu ethnique palestinien, aux premiers siècles de notre ère, est comme une immense maison paternelle de la Tradition, Tradition mise par écrit (en hébreu) ou demeurée orale (en araméen). Jour et nuit, l'occupation principale est la mémorisation rythmo-catéchétique et la transmission fidèle de la Torah (Instruction) et de son Midrash (Explication) pour la sanctification, à chaque instant, de la vie (Deut. 6, 6-8).

Opportunes épreuves, oserait-on dire, qui nous ont permis de posséder encore maintenant, et d'utiliser chaque jour davantage, ces traditions formulaires araméennes !

Dans ces traditions orales targoûmiques en effet, un rabbi Ieshoua de Nazareth et ses Talmids ou Appreneurs ont mémorisé oralement, dès leur prime enfance, et ont puisé dans leur âge mûr, les formules araméennes traditionnelles et les structures rythmo-catéchétiques de leur Besôretâ ou Annonce orale, doctrinale et historique.

C'est la catéchisation, mot qui signifie étymologiquement en grec répétition en écho[13]. Les traditionalistes palestiniens sont des rythmo-catéchistes. En effet le rythme, à tous les degrés, vient prêter son adjuvant mnémonique à cette méthode qui s'appuie sur la mémoire intelligente et comprenante, méthode résumée dans la formule concise : Apprenez et comprenez

Le jeune Hébreu de l'époque du Christ reçoit son instruction première soit à la maison paternelle, soit à l'école obligatoire près de la synagogue, où l^'abba (le père naturel) ou encore le rabbi (le père spirituel)[15] doit lui donner non seulement le pain de chaque jour, mais aussi et surtout le Pain qui est la vie du monde à venir.Ce pain à venir, c'est la tradition ancestrale éternelle, en même temps passée, présente et à venir : la Torah. Le jeune Hébreu doit la répéter après le maître, la retenir par coeur, littéralement la graver dans son être entier et en particulier dans sa musculature laryngo-buccale, la déguster, la manger, l'assimiler. C'est là où les recherches anthropologiques du professeur Jousse éclairent certains termes bibliques fondamentaux. Il introduit le terme suggestif de manducation de la leçon

Devenu adulte, l'Hébreu de la tradition orale continue son instruction. A la place de l'exercice quotidien de «mémorisation» scolaire, l'adulte participera aux exercices hebdomadaires de :

remémoration en hébreu (ou migrâ) ;

remémoration en araméen (ou targoûm) ;

explication en araméen (ou midrash).

Il fallait un cycle de trois ans et demi pour remémorer et expliquer seulement la Torah de Moïse !

On apporte le Sefer (rouleau sacré où est consignée la Loi) sur lequel se fait la remémoration. Sept lecteurs spécialisés (miqraïstes) «rythmo-psalmodient» chacun un verset de la Torah de Moïse en hébreu, et un huitième ajoute trois versets des Prophètes. A côté de chacun d'eux se tient un intermédiaire-interprète (paraclita-metourgemân) qui «décalque» immédiatement, en «écho récitationnel» et à voix forte, ce texte en langue araméenne.

Au premier lecteur (miqraïste), il est prescrit de ne pas quitter des yeux le texte sacré. Au traducteur, il est expressément interdit de le regarder :

Il ne faut pas que les auditionneurs puissent croire que le décalque araméen y est écrit.

C'est à un abba ou rabbi inspiré que le chef de la synagogue s'adressait pour improviser avec autorité un commentaire en combinaison nouvelle de formules connues. C'est sous cette forme que le Christ et saint Paul interviennent directement dans la vie synagogale de cette époque.

La prédication du Christ était donc reçue par un milieu illettré (à notre point de vue de plumitifs et papivores), mais nullement inculte, bien au contraire remplis d'une sagesse terrienne naturelle (Galilée, terre de paysans et d'artisans...), tout particulièrement préparé à recevoir, à retenir et à mettre en pratique un enseignement qui se présentait comme une nouvelle synthèse, divinement géniale, de traditions jalousement entretenues : rythmo-récitation de formules anciennes et connues, rangées dans un ordre inattendu, et prenant un sens nouveau sous l'éclairage du «Récitateur divin ». Jamais un homme n'a récité comme cet homme...

Cette distinction entre Targoûm élémentaire et Targoûm supérieur explique la différence entre le style des trois premiers Évangiles et celui de l'Évangile de saint Jean, différence qui a soulevé des doutes sur l'authenticité du quatrième Évangile et fait couler tant d'encre chez les savants du siècle passé (en particulier Loisy).

C'est également en raison de cette spécialisation parmi les apôtres que, dans le récit de la Sainte Cène, saint Jean ne fait aucune allusion à la Coupe et au Pain. En effet, les faits et gestes du Seigneur lors de la dernière cène étant relatés par les Synoptiques (Évangiles de Matthieu, Marc, Luc), il suffisait à saint Jean de compléter le récit par la reproduction du dernier enseignement du Maître, ce Targoûm supérieur que seul «l'appreneur préféré» avait la mission de transmettre fidèlement par coeur.

La prédication personnelle du Christ se limitait au peuple élu. Le cas des apôtres est différent : ils vont prêcher dans les synagogues de la dispersion où, pour la majorité des fidèles, l'araméen n'est plus la langue vivante.

Dans ce cas, les deux premières étapes d'une réunion d'instruction restant les mêmes (remémoration de la Torah sur texte et traduction orale simultanée en araméen), la troisième, l'explication (midrash), se déroule de la façon suivante : le rabbi-commentateur récite son explication en araméen et un nouveau traducteur («autre paraclîta ») la traduit à la volée en grec.

Cette forme de prédication était maintenue même si le prédicateur lui-même connaissait la langue grecque. Précaution sage, car elle permettait d'exploiter toute la force pédagogique du style oral palestinien condensé en formules précises araméennes. La rhétorique grecque les aurait détruites. Pour leur conserver leur force, il fallait les reproduire oralement mot à mot.

Cette observation est d'une importance capitale. Elle nous permet de nous rendre compte que les livres du Nouveau Testament, Évangiles et Épîtres, sont une mise par écrit sous l'inspiration du Saint-Esprit, de textes oraux araméens ne relatant que les faits principaux de la vie de Jésus et que les points essentiels de sa prédication et de celle de ses apôtres : ce qui est indispensable à notre salut.

Voici encore une «découverte-évidence» du père Jousse. Elle oblige à repenser sur des hases toutes nouvelles et beaucoup plus solides le problème de l'Écriture et de la Tradition, soulevé par les réformateurs au XVI^e siècle.

Si l'on admet les découvertes du père Jousse, il devient évident que les méthodes d'exégèses appliquées par les savants aussi bien incroyants que catholiques et protestants des trois derniers siècles portent à faux quand elles sont appliquées à l'étude de la doctrine chrétienne. Ces méthodes sont en effet construites et perfectionnées pour l'étude critique de textes littéraires «écrits» directement pour être lus et non entendus. Elles sont parfaitement valables pour l'étude de Platon, d'Aristote, et peut-être de certains textes des Pères de l'Église.

Par contre, tous les instruments forgés par cette méthode de critique littéraire n'ont aucune prise sur les textes résultant de traditions orales et fixées postérieurement par des écrits aide-mémoire. Notre culture scolaire gréco-latine «classique» n'apporte qu'une aide médiocre à l'étude de la tradition néo-testamentaire, et le plus souvent lui est même un obstacle.

C'est l'application systématique de ces instruments inadéquats qui, depuis le III^e siècle, a créé une multitude de faux problèmes générateurs de graves malentendus (que le mouvement oecuménique actuel essaie de réparer sans toutefois abandonner franchement ces instruments qui sont à la base même des malentendus qu'on veut résoudre...).

Ou encore le problème des «frères cadets du Christ », construit sur le mot «premier-né» présupposant un «deuxième-né». Or le mot authentique qui a été traduit en grec par le terme «premier-né» n'implique aucune notion de numérotage en araméen, langue d'action : il s'agit là de l'action d'ouvrir les entrailles de la mère.

De même, ce que l'on appelle le problème de la «responsabilité du peuple juif» dans la mort du Christ : le grec réunit en un seul terme les habitants de Jérusalem, ceux de la Palestine et les adeptes de la foi judaïque. Or, en araméen, il existe trois mots distincts que le père Jousse propose de traduire ainsi : Judâhens (habitants de Jérusalem, citadins dirigeants, intellectuels, scribes, aristocrates, «collaborateurs »), Judéens (habitants de. la Palestine entière - comprenant aussi bien les paysans et artisans galiléens que les Judâhens), et Judaïstes (de nationalités différentes, romaine, grecque, etc., unis par la loi de Moïse). Et c'est seulement la fraction des Judâhens-collaborateurs qui condamne le Christ. Comment autrement comprendre les diatribes de l'évangéliste saint Jean contre les juifs quand lui-même est juif? Le texte devient clair dès que l'on comprend que saint Jean, le Galiléen, rabbi de tradition orale, proteste contre les Judâhens, «scribes et pharisiens», tenants de la tradition déformée contre laquelle s'est élevé son Maître...

Aujourd'hui, où le monde chrétien parle d'une façon très instante d'Unité, deux tendances se précisent : l'une cherche l'ajustement de la tradition chrétienne au monde actuel (aggiornamento), l'autre cherche à remonter à une tradition unique qui pourrait être valable pour tous les chrétiens.

C'est dans le domaine de cette dernière recherche que les découvertes et les méthodes du professeur Jousse peuvent être utilisées avec fruit. Elles réveillent en effet en nous la curiosité devant un monde et une culture que nous ne connaissons que très mal, bien que ce soient ceux que Dieu a choisis pour l'incarnation de son Fils.

Elles nous montrent ensuite que les méthodes de recherche littéraire appliquées jusqu'ici à l'étude biblique sont, dans la majorité des cas, inopérantes pour retrouver le vrai sens des textes.

Elles nous montrent également que l'étude de la Tradition (aussi déformée qu'elle soit de nos jours) est indispensable à la compréhension des textes de l'Ecriture.

Elles nous montrent enfin que cette Tradition est la mieux conservée dans la liturgie, à condition qu'on «l'assimile» non par simple lecture, mais par le jeu de l'être global, l'être «mimo-oral ».

Nous revenons à notre préambule en constatant encore une fois une singulière similitude dans les conclusions auxquelles arrive, d'une part le père Jousse, ce génial «précurseur» comme le dit si justement le cardinal Bea, et d'autre part les réalisations pratiques qui prennent corps dans l'Église catholique orthodoxe de France sous l'égide d'Eugraph Kovalevsky (Jean, évêque de Saint-Denis).

Pour rester fidèles au désir le plus intime du père Jousse, terminons non sur une conclusion, mais sur une «ouverture» en citant la phrase du professeur :

« Je n'ai fait que donner le B.A. BA. Je n'ai fait qu'ouvrir la voie et montrer la méthode. Un jour viendra où tout ce que j'ai découvert sera d'une simplicité enfantine pour le premier étudiant venu... »

__________

Voici un bref aperçu de la biographie de Marcel Jousse.

Marcel Jousse (1886-1961) est né à Beaumont-sur-Sarthe, dans un milieu de paysans de style oral. Il reçoit une éducation biblique, puis s'initie à l'hébreu et à l'araméen, au grec et au latin, et devient bachelier grec-latin-philosophie. Au séminaire, il poursuit des études sémitiques et, pendant son service militaire, étudie les mathématiques. Après son ordination en 1912, il obtient une licence de langue et littérature classique. Novice chez les jésuites à Cantorbéry, puis à Beaumont-sur-Oise, il est mobilisé comme lieutenant d'artillerie et fait chevalier de la Légion d'honneur et Croix de guerre à Verdun. Après la guerre, il poursuit des recherches d'anthropologie, d'ethnologie, de phonétique expérimentale et de rythmique, et de psychologie pathologique. Il professe des cours libres à la Sorbonne, puis enseigne comme professeur titulaire à l'École d'anthropologie (linguistique) et est chargé du cours d'Anthropologie ethnique à l'École des Hautes Études (section Sciences religieuses). Il est également nommé professeur d'anthropologie du langage à la Faculté de philosophie de Jersey.

Ses études sont en cours de réédition aux Éditions Gallimard, Beauchesne et Centurion.

__________

7 - LE CHANT DE LA LITURGIE CHRÉTIENNE

PÉRENNITÉ DE SES PRINCIPES

DANS LA DIVERSITE DE SES MANIFESTATIONS

Il n'est pas si éloigné le temps où, quand dans un lieu de culte nous entendions un chant en latin, nous étions assurés de nous trouver dans une église romaine. Quand nous entendions un culte en français «parlé» et un choral chanté par toute l'assistance, nous savions que nous nous trouvions dans un temple protestant. Enfin, des prières cantilées par les célébrants alternant avec des chants exécutés par un choeur en langue grecque, slave ou roumaine, sans accompagnements d'instruments, montraient que nous participions à une liturgie orthodoxe.

Les trois grandes traditions de musique liturgique chrétienne paraissaient posséder chacune ses caractères extérieurs propres, organiquement et irrévocablement liés non seulement à la langue utilisée et au type de culte, mais à la doctrine elle-même, ce qui conduisait parfois à des malentendus. Ainsi les communautés confessant la théologie de l'Église romaine et soumises à la juridiction de Rome, mais pratiquant le rite byzantin, étaient systématiquement assimilées à des communautés orthodoxes, comme par exemple Saint-Julien-le-Pauvre à Paris, ou le monastère bénédictin de Chèvetogne en Belgique. Par contre, des mouvements de «retour aux sources liturgiques» qui existaient bien avant le concile Vatican II, tels que Taizé pour le monde protestant et l'Église orthodoxe de France pour les orthodoxes, paraissaient suspects aux milieux dont ils étaient issus parce que leur culte rompait avec des habitudes fortement ancrées.

2 L'assimilation des descendants d'émigrés à une nouvelle culture nécessite également la traduction des offices, mais dans ce cas, sans que soient rompus leurs liens avec les traditions ancestrales.

***

Les cadres qui semblaient fixes sont modifiés. Dans chacune des trois confessions, en face de ces situations nouvelles, nous retrouvons des attitudes identiques :

- Il y a les révolutionnaires, les contestataires dits «progressistes, qui veulent rompre non seulement avec les habitudes périmées des derniers siècles, mais avec toute forme de tradition.

- Il y a les «intégristes» qui restent attachés au passé immédiat et refusent tout changement, parce qu'ils sont sincèrement persuadés que les habitudes de ce récent passé constituent la seule vraie tradition.

- Il y a enfin ceux qui veulent le «retour aux sources» et s'efforcent de retrouver la tradition authentique, épurée des habitudes surajoutées, afin d'y puiser des principes intemporels toujours valables.

Ces derniers efforts de retour aux sources peuvent être couronnés de succès et permettre de réaliser l'Unité. En effet, à l'intérieur de chaque confession, des travaux sérieux ont été réalisés. Ces travaux, malheureusement indépendants les uns des autres, ont mis en évidence d'une part les structures essentielles de chaque forme de liturgie et de sa musique et, d'autre part, les déformations et les alluvions étrangères qui, au cours des temps, les avaient obscurcies, et avaient amené les rites en l'état où ils se présentent à nous actuellement, c'est-à-dire très différents les uns des autres, voire même hétéroclites.

Les structures fondamentales, en ce qui concerne l'ensemble des textes et des rites, deviennent plus apparentes. A travers ces textes épurés, on a déjà retrouvé un tronc commun à toutes les traditions chrétiennes. Toutefois, une telle recherche n'a pas encore été faite pour la musique qui donne pourtant vie à ces textes, à ces structures. Aujourd'hui nous possédons des matériaux suffisants pour rétablir chaque tradition dans sa pureté. Les chants grégorien, byzantin, slavon, copte, éthiopien ou autre, ne sont plus des inconnus. Mais, à notre connaissance, aucune confrontation sérieuse n'a été tentée jusqu'ici pour dégager des bases communes à ces différentes traditions musicales. Or, elles sont toutes issues d'une source commune. Nous pouvons donc nous demander pourquoi ces chants authentiques, tels que les recherches les ont retrouvés, présentent aujourd'hui à l'oreille des différences aussi marquantes.

Les recherches historiques montrent que, d'une part, il n'existe pas d'apparitions spontanées de chants originaux, mais que, d'autre part, aucune tradition ne se déduit automatiquement de celle qui la précède immédiatement dans le temps. Toujours, après une période d'imitation et de tâtonnements, il se produit comme une nouvelle naissance d'un art distinct de celui qui le précède, mais cependant lié à lui dans une mutation continue. C'est ainsi que le chant «grégorien» n'est pas le résultat d'une simple traduction en latin du chant gréco-syrien, mais la nouvelle naissance d'un chant qui épouse les particularités de la langue latine et de la mentalité occidentale. Il en est de même du chant «vieux-slave» et, en particulier, du chant «russe» qui, bien que né du chant byzantin, donna très rapidement naissance à une création tout à fait nouvelle.

Si, dans ces chants, on trouve, dans l'état où ils se présentent actuellement, des différences marquées, on y trouve aussi des points communs importants. Or jusqu'ici, la question ne semble pas s'être posée de savoir si, en étudiant ces caractères communs, on ne pourrait pas en déduire des principes intemporels qui pourraient servir à nouveau de base pour construire une musique adaptée aux langues nouvellement entrées dans les liturgies, sans toutefois couper le lien avec la Tradition première, toujours féconde.

Leur redécouverte nécessite un travail patient et attentif, qui ne peut être réalisé par le seul effort scientifique purement rationnel. A la science objective doivent collaborer une intentionnalité tournée vers le divin et une intuition «artistique ». En effet, l'art n'est-il pas le complément nécessaire de la science rationnelle dans la recherche du réel, ce réel qui recouvre non seulement les phénomènes mesurables, mais l'ensemble des phénomènes créés ?

Force nous est donc de parler de l'art, et en particulier de l'art liturgique qui occupe une place à part.

Il se veut être le moyen de communication directe entre les fidèles et une transcendance, objet d'un culte commun. Il est le véhicule de l'intervention de cette transcendance dans l'existence. Pour être valable, un tel art ne peut puiser ses matériaux dans l'expérience immédiate des sens : il y a nécessairement transposition, trans-figuration préalable de ces matériaux. Le fidèle doit en effet être arraché au rythme contraignant, monotone ou désordonné du quotidien, se trouver dépaysé pour pouvoir participer à un rythme plus large, à une oeuvre commune dépassant les limites de l'utilité immédiate. C'est alors seulement qu'il pourra bénéficier de l'intervention de la transcendance et assimiler progressivement les vérités de sa religion.

__________

L'art liturgique garde, dans l'ensemble, une allure de simplicité relative et un caractère pédagogique qui favorisent l'assimilation progressive et la conservation fidèle des affirmations essentielles de la religion donnée. Techniquement, et c'est là non une affirmation théorique mais une constatation historique, cet art se servira, pour parvenir à ses fins, d'un certain forrnulisme. Citons la définition qu'en donne le père Jousse :

Ainsi, des formules plastiques ou sonores, ciselées et portées au cours des siècles à leur perfection dernière, combinées entre elles avec une variété infinie, circuleront à travers toutes les formes de l'art liturgique en lui assurant un caractère de pérennité, d'universalité et de variété dans la cohérence. Ces formules «créent l'armature de la trame qui fait le lien entre les générations », et s'appliquent aussi bien, par exemple, aux textes et chants liturgiques, qu'aux icônes byzantines et slaves et aux fresques romanes.

Dans le domaine de l'art liturgique, la musique est, par sa nature même, un art non directement imitatif. Par essence, elle est analogique. Elle est d'autre part spontanéité, car elle manifeste directement les mouvements de l'être intérieur et possède la puissance, d'ailleurs redoutable, de modifier, voire de susciter ces mouvements. Enfin, elle présente un caractère éminemment fugitif : la pierre sculptée ou une toile peinte subsistent et résistent ; l'ensemble des sons, une fois émis, disparaît du monde physique. Pour acquérir un caractère de pérennité, la musique doit s'appuyer sur le phénomène de la mémoire.

La liaison intime entre musique et mémoire est tellement organique qu'elle détermine l'existence même de l'art musical qui est impossible sans l'actualisation par la mémoire des sons à venir. Par la mémoire, la musique est liée avec les couches les plus humanisées, les plus évoluées et en même temps les plus profondes de la conscience. Elle contribue à l'assimilation des révélations reçues et reflète en retour les révélations dont ces couches de conscience sont déjà imprégnées. Enfin, plus que les autres, cet art appelle à la participation : l'auditeur est toujours, dans une certaine mesure, co-créateur avec l'exécutant et l'auteur. C'est assurément pour ces diverses raisons que l'art musical occupe une place prépondérante dans la célébration liturgique.

On constate que le choix des matériaux utilisés par une musique liturgique est conditionné par le caractère de la révélation qu'il doit véhiculer. Ainsi une religion adorant les forces de la nature se servira plus volontiers d'instruments (percussion et vent) que de la voix humaine, et de rythmes déclenchant des forces élémentaires, que de rythmes oratoires. Une religion anthropomorphique, telle que celle de la Grèce antique, préfèrera le «chant-poésie» (musikè), accompagné d'instruments à cordes pincées (suite discontinue de sons préétablis), les notes représentant l'accord rationnel de l'humain avec une loi universelle extérieure traduisible par des nombres. Tout différents seront les moyens utilisés par la religion chrétienne.

La «révolution» chrétienne ouvre à l'ensemble des peuples méditerranéens et ensuite, en principe, à toute l'humanité, une vision rénovée du monde. C'est la vision biblique avec toute sa profondeur sémitique traditionnelle, rajeunie et transformée par la prédication orale de la Bonne Nouvelle de libération et de résurrection.

Essentiels pour le développement de la musique liturgique, les points de cette révolution sont les suivants : l'homme est créé de la terre, mais animé par le souffle de Dieu et, grâce à ce souffle, il est l'image de Dieu. D'où l'extrême importance du souffle, synonyme d'esprit, et son rôle de véhicule des paroles sacrées. Le Royaume des cieux n'est ni un lieu ni une loi extérieure. Il est à l'intérieur de nous. La vérité (justesse) nous rend libres. Cette vérité n'est ni naturelle ni intellectuelle. C'est un don accordé d'en-haut et assimilé vitalement, progressivement comme une nourriture par l'être total. Le centre vital de l'homme est le «coeur», être global, et non le cerveau.

Pour communiquer, assimiler, entretenir et propager ces révélations toutes nouvelles, un véhicule nouveau s'est imposé. C'est ainsi qu'est né l'art très particulier qu^'est notre musique liturgique chrétienne.

Les documents historiques et les témoignages des premiers Pères sont concordants pour affirmer que, sans hésitation, dès les premiers siècles, l'Église est amenée à assigner des buts précis à sa musique : exprimer des démarches intérieures de l'homme sans intermédiaire mécanique, soutenir, préciser et sanctifier la parole, libérer les participants du culte des contingences du monde extérieur pour les rendre disponibles à l'action de la grâce, favoriser l'assimilation et la remémoration de l'enseignement. Ces buts imposeront tout naturellement le choix des matériaux mis en oeuvre dans l'élaboration de la musique liturgique chrétienne. Examinons-les un à un.

Il se crée ainsi un style se distinguant nettement des styles profanes. Il sera «formulaire» pour réveiller par des associations constantes, dans les couches profondes de la conscience, la part de sacré qui y est déjà assimilée.

Quant aux fidèles, seul un certain type de chant oral leur permet de se libérer des soucis quotidiens et des états passionnels. (Déposons tous les soucis de ce monde, dit le chant d'offertoire de la liturgie byzantine.) Ce chant, tout en évitant les associations de pensée avec le monde extérieur, ne doit en aucun cas avoir un caractère envoûtant, voire magique. Il ne doit ni exciter ni bercer, mais tenir en éveil. D'où le choix d'un rythme libre, ni syncopé ni régulier, et de modes ne contenant pas d'attractions contraignantes[29].

Ces caractères généraux sont communs à toutes les musiques chrétiennes authentiques. Les différences mélodiques constatées entre les grandes familles de chants liturgiques n'infirment aucunement cette constatation : ces différences s'expliquent par le fait que les mêmes principes d'élaboration ont été appliqués à des langues de structures différentes. Il s'agit toujours du même poème musico-verbal traduit librement bien que fidèlement en langues différentes.

Dans le chapitre consacré aux «notations musicales byzantines », Wellesz constate que la notion de note isolée était étrangère à la musique liturgique byzantine. Les notations musicales nées de signes fixant les accents logiques et emphatiques des récitations cantilées, représentaient ensuite, à une époque plus évoluée, des intervalles avec leur mode d'exécution (dynamique et timbre L Nous restons donc bien dans le domaine de ce que Boulez désigne par l'expression «espace lisse ». De même, ces notations ne précisaient le rythme qu'en fonction du sens général du discours rehaussé par la musique. Nous sommes là dans le domaine du «temps lisse ».

L'application du principe formulaire nécessitant un effort de mémorisation considérable - les diverses formules élémentaires ne pouvant être retenues que par coeur - une classification complémentaire s'est avérée indispensable. C'est là l'origine pratique des huit tons ecclésiastiques. Chacun de ces «tons» contient un ensemble de formules esthétiquement associables entre elles. Cette qualité d'associabilité s'obtenait ou était expliquée a posteriori par l'appartenance à un mode donné. Sous sa forme évoluée, le chant byzantin - comme d'ailleurs le chant grégorien et le chant slavon - classait ces formules musicales en huit tons :

- quatre authentes (1 : ré; 2 : mi; 3, fa ; 4 : sol) et

- quatre plagaux (5 : ré; 6 : mi; 7 : fa ; 8 : sol)

les sons authentes présentant une amplitude plus développée que celle des plagaux correspondants.

En ce qui concerne le principe de «libération», celui-ci se trouve confirmé dans la musique byzantine par la préférence donnée aux tons 1, 5, 4 et 8 qui ne comportent ni sensible ascendante ni sensible descendante autour de la tonique et de la quinte. En effet, les chants des grandes fêtes, telles que Pâques et Noël, sont presque exclusivement construits sur ces tons.

Il faut rappeler que l'utilisation de tout instrument de musique étant exclue du culte orthodoxe, aucun intermédiaire ne se place entre la pensée et la prière du coeur, et leur expression vocale. Cette absence d'instruments protège également les formules d'une pétrification qui serait inévitable dans le cas contraire en raison des lois de la musique instrumentale, beaucoup plus contraignantes que celles de la musique vocale.

La musique grégorienne étant mieux connue en Occident, il nous semble presque inutile d'insister sur le fait que les principes énoncés plus haut lui sont applicables. Nous renvoyons le lecteur à l'ouvrage de Dom Ferretti : L'esthétique grégorienne[32] auquel nous empruntons les quelques citations qui suivent. Dom Ferretti classe les mélodies en : «originales», «types» et «centons»[33]. Il montre avec clarté qu'aussi bien les mélodies originales que les mélodies centons répondent pleinement aux principes énoncés plus haut, ce qui n'est pas tout à fait le cas pour les mélodies types qui trahissent déjà une certaine subordination du verbe à une musique préétablie. Citons Ferretti :

« Les mélodies originales sont très nombreuses dans tout le répertoire grégorien (...). L'artiste, en les créant, s'est inspiré de son génie personnel. (...) Par là nous n'entendons pas dire du tout qu'on ne se soit jamais servi des «formules» traditionnelles pour composer ces chants, et qu'on ne puisse y déceler leur présence. Nous avons déjà noté que les formules initiales et finales d'une pièce musicale sont des thèmes passe-partout empruntés au trésor de l'art liturgique romain. Ces formules fournissent le cadre au tableau, elles confèrent à une mélodie le caractère modal qui lui est propre, elles assurent l'unité de toutes ses parties, elles dessinent son contour mélodique; en un mot, la mélodie est par elle engagée, enveloppée dans le style classique traditionnel ».

Quant aux mélodies-centons, il dit :

« Pour la plupart, les textes liturgiques sont constitués de citations tirées des Saintes Écritures. Ce sont des compositions dans lesquelles l'artiste «a cousu» ensemble une quantité d'expressions scripturaires prises çà et là dans les livres bibliques. (...) Les mélographes grégoriens suivirent l'exemple des compositeurs liturgiques. Ils composèrent des chants qui sont de véritables centons, en tant qu'ils résultent d'un certain nombre de formules musicales ainsi habilement «cousues». En général, les formules grégoriennes se classent et se différencient d'après les modes et les types mélodiques... La centonisation musicale grégorienne exige et suppose la connaissance parfaite de l'art grégorien classique, un goût très fin et une longue familiarité avec la langue musicale liturgique... »

Et Dom Ferretti précise que les formules doivent être enchaînées suivant une «logique musicale », tenir compte «de l'ampleur et des exigences du texte» comme aussi «de la structure propre aux différentes formules», et que le «passage d'une formule à l'autre doit se faire sans heurt». Ce sont là des règles qui permettent d'ajuster d^'une façon souple, vivante mais rigoureuse, la phrase musicale au texte littéraire qu'elle doit soutenir.

Le principe de la «composition formulaire» et sa valeur esthétique semblent donc fermement établis. Toutefois, Dom Ferretti n'en cherche pas une explication autre qu'esthétique. Ce sont les découvertes du professeur Marcel Jousse qui nous donneront l'explication anthropologique de ce phénomène.

Tandis que pour les modernes[35], la musique est destinée surtout à exprimer les passions qui agitent le coeur humain, pour les mélographes anciens, elle devait, simplement, humble et fidèle servante, accompagner la prière. Or la prière de l'Église n'est pas individualiste, mais objective et collective (...). La musique qui l'accompagne n'emprunte pas son expression à un ordre émotif et sensuel mais à un ordre supérieur de l'intelligence.

A cet endroit, Dom Ferretti touche au principe éducatif de la musique liturgique, mais sans toutefois chercher à l'expliciter.

Le chant vieux-russe est un exemple frappant de l'application des principes généraux évoqués au début de cette étude. En effet, la conversion des peuples slaves aux IX^e et X^e siècles, est précédée par un travail préalable - que l'on peut dire génial - dû au philosophe saint Cyrille.

En vue de sa prédication, il élabore une langue commune aux peuples slaves, formée de racines et de formules verbales autochtones liées entre elles par une grammaire analogue à celle du grec patristique. C'est cette langue qui est appelée « slavon d'église» et qui est toujours en usage dans les Églises russe, serbe et bulgare.

La création du slavon permet une traduction complète et très fidèle des Écritures saintes et de l'ensemble des textes liturgiques. Les Slaves reçoivent donc non seulement une doctrine chrétienne, mais une liturgie parfaitement élaborée avec ses textes et sa musique. Or, on constate que cette dernière est, au point de vue d'une analyse classique, toute différente de la musique byzantine. Seule la connaissance des principes généraux de composition de la musique liturgique permet d'établir une liaison - d'ailleurs rigoureuse - entre la musique slave et la musique byzantine.

Certains savants, tel le professeur Ouspensky, croient que les formules d'un ton déterminé sont en général bimodales. Les exemples que nous donnons concernant le premier mode semblent confirmer cette hypothèse. Il s'agit en effet de formules appartenant soit au mode sol (ci-dessous 1), soit au mode ré (ci-dessous 2) :

Ce qui est capital pour notre propos, c'est que dans la musique d'église russe, le principe formulaire survit à la décadence de l'ancienne musique traditionnelle, disparue de l'usage vers le XVIII^e siècle. En effet, parallèlement à des oeuvres entièrement composées (en allemand : «durchkomponiert» ), écrites dans un style italien au XVIII^e siècle, et dans un style allemand au XIX^e siècle, la tradition de l'Église russe recrée dès le XVIII^e siècle un style de musique «simple », basée sur un certain nombre de formules - cette fois-ci polyphoniques - associables entre elles par des passages en récitatif sur un accord et permettant de présenter d'une façon cohérente et compréhensible les divers textes très nombreux et très riches de l'office orthodoxe. Ce type de musique, toujours en usage dans les monastères aussi bien que dans les paroisses orthodoxes, n'a pas encore fait l'objet d'une étude systématique, bien qu'elle présente pour notre temps un intérêt non négligeable. Elle peut en effet servir - et sert déjà - de modèle à la formation d'un art d'application aux langues vivantes d'aujourd'hui.

Ces formules sont, comme le veut la Tradition, classées en huit tons liturgiques, chaque ton ne correspondant pas d'évidence à un mode déterminé, mais à un style mélodique déterminé (la création de ces formules ne remonte pas au-delà du XVII^e siècle, période où la richesse potentielle de l'harmonie modale a été supprimée par l'introduction de la tonalité classique). Dans chaque ton, ces formules sont classées - comme le prescrit la Tradition - en trois catégories : tropariques, hirmiques et stichérariques.

L'harmonisation de ces formules est réalisée de manière à pouvoir être exécutée à une seule, deux, trois ou quatre voix, permettant dans un grand choeur des exécutions à sept et huit voix par doublage. Ce procédé simple met à la disposition d'un chef de choeur intelligent un matériel suffisant pour composer un office varié et en même temps cohérent. Il permet également de maintenir une tradition déjà évoquée, celle du chant avec canonarque, méthode audio-pédagogique remarquable.

***

Le professeur Jousse part de certaines constatations de caractère anthropologique : l'être humain, l'anthropos, enregistre les impressions extérieures sous forme de gestes globaux propositionnels que l'on peut schématiquement représenter par : «agent - agissant sur agi». Il a la faculté particulière de retenir ses impressions et de les rejouer en lui-même, soit sous forme de gestes corporels («cinémimisme»), soit sous forme de gestes laryngo-buccaux («phonomimisme»).

Dans le phénomène de mémorisation et de «rejeu» indispensable pour la communication entre les êtres vivants, ce sont ces formules globales et non les mots (invention abstraite) qui forment l'unité de la pensée et du discours. La transformation par perfectionnement progressif de ces «mimèmes» conduit à l'élaboration de formules verbales facilement mémorisables et liées aux couches profondes de la conscience. «C'est pour ainsi dire, comme un jeu merveilleux de dominos vivants : les pièces du jeu restent toujours sensiblement les mêmes avec leurs mêmes attirances réciproques, mais les combinaisons en sont quasi indéfiniment renouvelées.» La combinaison nouvelle de ces formules déjà assimilées, donc bien connues et aimées, permet au pédagogue doué de faire comprendre, aimer et retenir des vérités nouvelles par un enseignement oral improvisé. En appliquant cette découverte à celui qu'il appelle «l'Enseigneur génial », Rabbi Ieshoua, le père Jousse dit qu'il apporte «du nouveau dans l'inattendu des juxtapositions géniales et plus que géniales : du vieux dans les formules traditionnelles juxtaposées.»

Une autre particularité anthropologique observée par le père Jousse est le bilatéralisme de l'être humain.

C'est sous ces deux aspects du formulisme et du bilatéralisme qu'il faut, à la suite de Jousse qui en a donné une étude détaillée et convaincante, reconsidérer les textes évangéliques tels, entre autres le Magnificat, le Notre Père, le Prologue de saint Jean, et le dernier entretien du Christ avec ses apôtres.

C'est dans le même esprit qu'il faut relire les textes liturgiques chrétiens - du moins ceux qui correspondent aux périodes d'authenticité - pour constater que la majorité de ces textes sont formulaires et le plus souvent bilatéraux. On comprend alors d'une façon toute nouvelle pourquoi la musique liturgique authentique qui, nous le rappelons, n'était pour les compositeurs des premiers siècles qu'un support et qu^'une force sanctifiante du langage, a pris tout naturellement une structure formulaire.

Certaines autres caractéristiques de cette forme de chant telles que le bilatéralisme de la psalmodie (verset formé de deux hémistiches parallèles ou oppositionnels, et exécution à deux choeurs), certaines répétitions de fragments de textes importants (tels la doxologie ou l'alléluia) qui peuvent paraître abusives à première vue, enfin l'insistance de l'Église sur le fait que toute parole prononcée pendant le culte doit être soutenue par un son musical déterminé, prennent un sens tout nouveau. Elles s'inscrivent en effet d'une façon précise et logique dans un système de pédagogie vivante et traditionnelle.

***

Vue sous cet angle, la liturgie chrétienne redevient l'exemple par excellence d'un enseignement global, objet de recherches passionnées et pénibles dans notre monde actuel.

L'équilibre entretenu - mal ou bien - par les habitudes séculaires soutenant d'une manière plus ou moins fidèle les traditions liturgiques authentiques, se trouve aujourd'hui rompu, c'est un fait. Nous nous trouvons dans un climat de complète incertitude en ce qui concerne le chemin à suivre dans l'élaboration du culte en langues nouvelles, et surtout dans l'élaboration d'une musique capable de donner un caractère liturgique à ces langues. Le plus souvent on cherche des chemins nouveaux dans le monde extra-ecclésial (musique «pop », jazz ou musique classique). C'est le cas de l'Église romaine et d'une grande partie du monde protestant. On se contente aussi de reconduire les habitudes acquises, en les ajustant telles quelles à la langue nouvelle. C'est le cas de la majorité des paroisses de la diaspora orthodoxe. Ainsi se créent déjà de nouvelles habitudes, de nouvelles routines qui nous éloignent de plus en plus des formes jadis choisies par les créateurs de nos liturgies. C'est regrettable, car la situation actuelle est plus que jamais favorable au retour à des traditions saines.

C'est précisément aujourd'hui, après la dislocation des habitudes presque toujours déformantes, que nous pouvons, avec le professeur Jousse, nous poser la question : «Faut-il se rajeunir avec la vieillesse ? Ne serait-il pas préférable de prendre la véritable jeunesse en sachant faire resurgir, du tréfonds même de notre civilisation actuelle, la source primordiale qui n'est jamais tarie ?» Dans le domaine qui nous occupe, les principes traditionnels de composition communs aux chants byzantin, slave et grégorien, ne devraient-ils pas être appliqués aujourd'hui aux liturgies en langue vivante ?

Une musique purement vocale composée en rythmes libres à partir de formules peu nombreuses soigneusement choisies dans les huit tons ecclésiastiques, apparentées de façon reconnaissable aux formules déjà consacrées par une tradition ancienne et rehaussées par une polyphonie aussi différenciée que possible d'un ton à l'autre, permet de réaliser des offices et un cycle liturgique cohérents sur le plan esthétique et satisfaisants sur le plan pédagogique. Le retour périodique des formules connues assure à la composition générale sa cohérence et favorise la mémorisation des textes sacrés, de même que l'appartenance de ces formules à différents tons dont les distinctions sont accentuées par des harmonies caractéristiques, permettent d'éviter la monotonie et tiennent en éveil l'attention des fidèles dont la participation reste active dans une juste répartition des chants entre le clergé, le choeur et la communauté.

En conclusion, nous ne pouvons mieux faire que rappeler ici la citation du père Jousse par laquelle se terminait le précédent chapitre :

« Je n'ai fait que donner le B.A. BA. Je n'ai fait qu'ouvrir la voie et montrer la méthode. Un jour viendra où tout ce que j'ai découvert sera d'une simplicité enfantine pour le premier étudiant venu... »